玫瑰没有“为什么” | 如你想像的那样去生活
孔亚雷 · 2018-06-02 18:00:01
从未有人这样写过被时间磨损的爱和婚姻，也没有谁如此心碎地写出家庭与自我、占有与放弃之间逐步扩散的裂痕。詹姆斯•索特精美绝伦的小说，将人生中那些不可磨灭的时刻酿成烈酒，一饮而尽。在他笔下，碎片具有了永恒的意义，而几个句子便足够最丰富重大的事件隐秘地发生。“一部20世纪的杰作”，《光年》是属于所有世代的理想的哀歌。
“在当代小说家中，我不知道谁写出了比《光年》更美妙的作品。”——《纽约客》
维瑞和芮徳娜夫妇的生活，似乎只是一场无尽的饗宴。丈夫事业有成，妻子优雅聪慧，他们有两个可爱的小孩，一群迷人的朋友，还有一只狗和一匹小马。模范家庭，理想人生，却在几无觉察间如一艘大船慢慢腐朽，无可挽回……
秋日之光
孔亚雷／《光年》译后记（有删节）
我醒过来——就像有什么在呼唤我。但是没有。周围昏暗而寂静。我伸出手去拿手表，触碰到磨旧的皮质表带。差五分五点。这是一栋湖边小村庄里的老房子。一年前我们租下了这里，作为工作室兼家庭度假屋。我又躺了一会儿。然后我起身下床，打开门走到露台上。
世界一片幽蓝。仿佛可以被呼吸进去的蓝。我看着湖对岸远处的群山。山的边缘微微发红，就像它们背面是灼热的烙铁。一切都在期待着。我突然涌起一股对工作的渴望。我突然知道了是什么在呼唤我。
我下楼来到厨房，给自己做了杯咖啡。我想起修士作家托马斯·莫顿（Thomas Merton）日记中的一句话，“早餐只喝咖啡意义非凡。”我选了一张唱片放进唱机：格伦·古尔德（Glenn Gould）1982年版的《哥德堡变奏曲》（The Goldberg Variations）。我调小音量。然后我坐下来，一边喝咖啡一边翻译《光年》（Light Years）的最后一章。
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电影《秋日奏鸣曲》剧照
“如你想像的那样去生活，否则，你会如你生活那样去想像。” 法国诗人瓦莱里（Paul Valery）说。我们很容易把这句话当成是出自芮德娜，《光年》的女主人公之口。我们甚至可以看到她说话时的样子：四十多岁，离异，单身，一张美丽而知性的面孔，“没有丝毫的多愁善感”，嘴角带着浅淡的微笑，优雅，沉静，超然，散发出某种近乎透明的神秘，就像一束光。
而在小说开头，我们第一次看见芮德娜的时候，她二十八岁，正在一个最适合家庭主妇的场所：厨房。
她的戒指摆在旁边。她身材颀长，全神贯注；她的脖子光着。她停下来去看食谱，低着头，她聚精会神的样子美得惊人……摊在木质台面上的花，她已经修剪好茎干，准备插进花瓶。她面前是剪刀，薄如纸片的盒装奶酪，法式餐刀。她的肩上有香水。
随即，镜头一转，摇向她所居住的这幢带花园的河畔大宅，维多利亚式的外观搭配波希米亚风的内饰，一如她的生活本身，既典雅又嬉皮，既摩登又自然。
我打算从里到外来描述她的生活，从它的内核，房子也一样，从各个房间收集生活的碎片，那些沐浴在晨光里的房间，地板上铺着曾属于她婆婆的东方地毯，杏黄，胭脂红，棕褐，它们纵然破旧，却似乎喝足了阳光，汲取了它的温暖；书籍，干花罐，马蒂斯色系的靠垫，物件如证据闪烁。
其它闪烁的证据包括：一对天使般可爱的女儿（七岁和五岁），一个温柔而有才华的建筑师丈夫，一辆绿色敞篷跑车，一只叫哈吉的牧羊犬，一个无所不谈的闺密，以及，一个秘密情人。某种意义上，小说便是围绕着这些证据在缓缓展开。但那到底是什么的证据呢？是幸福？还是不幸？
从表面上看，《光年》是一部碎片化的婚姻生活编年史。通过一系列电影化的场景切换，为我们生动地展现一对美国中产阶级夫妇，维瑞和芮德娜，从1958到1978二十年间的生活切片。它的结构犹如巴洛克音乐，既华丽又清晰：一方面，是繁复而有质感，令人愉悦的细节铺陈；另一方面，就像巴赫的《哥德堡变奏曲》，这些华美变奏都源自同一个简洁的主题。这个主题显然就是维瑞夫妇。哦不，等等——也许我们应该说芮德娜夫妇？或者，更确切一点，这个主题就是芮德娜，而且只是芮德娜。正如他们的好友彼得指出的，离婚后的维瑞之所以不快乐，是因为“任何两个人，当他们分开时，就像劈开一根原木。两边不对称。核心含在其中一边”。“带走那神圣核心的是你。”他接着对芮德娜说，“你可以一个人快乐地生活，他不行。”
这就是整部小说的秘密所在。芮德娜。芮德娜不仅是他们婚姻中的神圣核心，也是这部小说的神圣核心。她掌控了整部小说的精神气质。为什么这部从婚姻生活取材的小说，几乎没有发表任何对婚姻的观察和见解？（而且这种缺失似乎并不是因为才能的匮乏，而是由于欠缺兴趣。）为什么时光的流逝在书中显得如此飘逸，如此冷漠，如此漫不经心？因为芮德娜。因为无论是对婚姻还是时间，芮德娜都毫无兴趣，也毫不畏惧。
电影《女收藏家》剧照
那么，芮德娜对什么感兴趣呢？生活。生活这件事本身。“她真正关心的是生活的本质：食物，床单，衣服。其他的毫无意义；总能应付过去。”对芮德娜来说，“生活是天气。生活是食物。”其它的——工作、交际、政治，甚至友谊和爱情——都毫无意义。对芮德娜来说，有意义的是：抚摸小狗柔软的皮毛，开车进城（“她只在几个固定的地方购买食物”），在书店的艺术书籍间流连，野餐，在林间的松木教堂听音乐会，海，为女儿们编写童话，充满生命力的性爱，松香味的希腊葡萄酒、法国布里奶酪、黄苹果和木柄餐刀，阅读马勒传记（Perspectives on Gustav Mahler），晚睡晚起（“在床上一直赖到九点，然后醒来，舒展身体，呼吸着新空气。久睡者通常特立独行”）……因此，正如我们的恐惧通常与我们的所爱紧密相连，芮德娜最畏惧的，同样是生活——也就是，不能“如你想像的那样去生活”。跟女友伊芙逛街时，芮德娜看中了一套昂贵的葡萄酒杯，当伊芙说“你不怕它们打碎吗？”，她的回答是：“我只怕一件事，那就是‘平庸生活’这个词。”
显然，这里的“平庸生活”并非指日常生活本身，而是指一种生活态度。芮德娜所恐惧的（以及她所厌恶和抛弃的），是以庸常而缺乏想象力的方式去对待生活（“如你生活那样去想像”），是怯懦或麻木地陷于那些平常而庸俗的外在规则——从而看不见生活本身所蕴涵的美。
这些规则中，婚姻无疑是最重要和最醒目的。我们很难相信芮德娜不是为了爱情而结婚。这样一来，小说把叙事的起始时间定在他们成婚八年之后，就显得别具意味。因为即使从最平常的标准看，这时爱情也已经自然死亡。（或者，在较好的情况下，转化为一种坚固而美丽的结晶体：亲情。）事实上，彼时的芮德娜看上去就像一个殉难的圣徒：
她知道那是她必犯的错，最后终于犯下。她的面孔放射出知识之光。一条无色的静脉像道伤痕，垂直划过她前额的中心。她已经接受了人生的限制。正是这种悲伤，这种满足，造就了她的优雅。
而出于某种直觉，维瑞从一开始就意识到了这场婚姻的不对等：
他对她的拥有已得到认可，而与此同时，她身上有什么变了……那种令人绝望、无法承受的情感消失了，取而代之的是一个二十岁的年轻女人，被判处和他一起生活。他无法精确地解释。她已经逃离。
电影《镜子》剧照
因此，当他终于出轨，他最强烈的感受不是内疚，而是一种夹杂着恐惧的骄傲。他感到“在某种意义上，他与她突然平等了；他的爱不再单单依赖于她，而是更为广阔”。当他第一次偷情归来面对芮德娜的时候，他感觉空虚而平静，他觉得自己“充满了秘密、欺骗”，但是，“这让他完整。”
芮德娜则始终是完整的（似乎没有什么能真正伤害到她，束缚住她）。这种反差也表现在对他们夫妇各自外遇的不同叙述手法上。在维瑞这里，一切都遵循传统的出轨模式：从派对到餐厅到床上。就像“一部有着愚蠢片段的电影，但却仍然令他们沉迷”——也令我们沉迷——那些场景虽然老套，细节上却古老而新颖，并带有一种不可思议的穿透力。（最好的例子是，做爱后，维瑞给卡亚放水洗澡，他看着她滑入浴缸。“水怎么样？”他问。“像又一次做爱。”她答道。）再来看看芮德娜。十月的一个黄昏，杰文，他们家的朋友，带着礼物前来拜访。他跟维瑞寒暄，与孩子们逗趣。他接过芮德娜递来的餐前酒。然后，突然，毫无铺垫，毫无过渡，出现了这样一段：
午间，一周两次，有时更多，她躺在他床上，后屋一个安静的房间。她枕边的桌上有两只空玻璃杯，她的手镯，戒指。她什么都没戴，双手赤裸，手腕也是。
随后是一连串流畅的，新浪潮电影般的场景交叉切换：温馨的家庭画面与激情的午后幽会平行推进。一边是喝酒，聊天，给壁炉生火；一边是呻吟，扭动，相拥而眠。一边是“她看见他在自己高高的上方。她双手扯紧床单”；一边是杰文蹲在壁炉前，“火升起来，发出噼啪声，在粗重的木块间窜动”。这或许是小说史上对外遇最冷酷、最令人震惊的描写之一。然而，在很大程度上，导致这种震惊的并不是芮德娜的行为本身，而是她对这一行为的态度——以及与之对应的叙述方式：如此平常，如此自由，简直就像季节转换——无比自然，却又带着生命本身那种永恒而本质的神秘。
与维瑞的犹豫、惊慌和空虚相比，这叫人惊讶。同样是婚外情，芮德娜却显得自在、安宁、充实。她的出轨似乎拥有某种纯真，不只是情欲那么简单，而更接近于某种修行（以致于用通奸这个词都会感到别扭）。似乎她通过不忠做到了另一种忠诚：忠于充满存在感的生命力——为此她几乎可以不顾一切。（也许除了孩子，这惟一对她有效的世俗规则，但那是因为“在所有爱中，这才是真正的爱”、“最好的爱”。）这种忠诚甚至还有一个不乏讽刺的体现。虽然不断地更换情人，但你会发现，在一定时期内，芮德娜的身心只属于某一个人，也就是说，她不会跟任何别的男人做爱——即使那个人是她丈夫。 “他们睡觉时仿佛彼此订过协议；俩人连脚都不会碰。”“不过的确有协议，”后面紧接着写道，“那就是婚姻。”
除了婚姻，芮德娜——实际上也是这部小说——的另一个蔑视对象是政治。当然，这里指的是广义上的政治，即对时事或真或假的关注。这也是一种规则：无论个人还是作品，当其对自己的时代背景采取全然漠视的态度，都会面临道德上受谴责的危险。在这点上，《光年》几乎达到了现实主义小说的极限。二十世纪六七十年代的所有重要时事，从越战到刺杀肯尼迪，从登月到古巴导弹危机，从伍德斯托克音乐节到披头士，在书中都无影无踪——就像从未发生过。取而代之的是精美的晚餐、钓鳟鱼、插花、塔罗牌、在雪莱住过的英国小镇散步、《天鹅湖》、莫扎特、瑜伽、纽约大都会博物馆的古雕像……这不禁让人想到另一部美国小说，《斯通纳》（Stoner）。一如《光年》，它对时代的漠然同样令人侧目（它同样一度被严重低估）。不同的是，大部分时候拥有大学终身教职的斯通纳都是在被动接受（就像穿着防弹衣）；而在芮德娜这里，一切都是开放的，裸露的，主动的。我们会有一种感觉，《光年》中的道德与时代感之所以缺失，纯粹是因为芮德娜抛弃了它们，她根本不屑于遵守或谈论它们，因为它们不符合她的品味，因为它们“毫无意义；总能应付过去”，因为，归根结蒂，它们不是“生活的本质”。
但问题是，究竟什么才是生活的本质？“食物，床单，衣服”这个回答显然无法叫人信服。而且我们也必须提防“品味”这个词——它往往让人联想到虚荣、做作和附庸风雅。（还有什么比“品味”这个词更没有品味吗？）这个词缺乏力量、反叛和创意。而这些正是芮德娜的特质。所以也许更适合她的词是“风格”。在她极具风格化的世界里，没有世俗规则的位置。她有自己的道德和时代，自己的标准和规则，而简单地说，那就是竭尽全力，“如你想像的那样去生活”，去感受生活最深处的本质，以及随之而来的意义。于是我们又回到了那个问题：什么是生活的本质？随之而来的意义又是什么？事实上，这也是我们在阅读《光年》时所面对的问题：什么是这部小说的本质？这些连绵不绝、精妙绝伦的场景意义何在？
一个美丽的谜。
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电影《女收藏家》剧照
谜底也许隐藏在十七世纪的荷兰。不知是有意还是无意，“荷兰”这个词出现在小说的第一页（但仅此一次）：“这里曾属于荷兰。”“这里”指的是纽约哈德逊河流域——芮德娜和维瑞的家就在河边——最近在十七世纪由荷兰人开拓为定居点。这一时期的荷兰人，不仅创建了《光年》中的故事发生地（纽约），而且还以一种隐秘的方式——或许连作者本人都没有意识到——对应着这部小说的美学风格。那是十七世纪中期到末期，以维米尔（Johannes Vermeer）、伦勃朗（Rembrandt）、哈尔斯（Frans Hals）为代表的荷兰风俗画派。法国学者茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov），在他论述这一画派的杰作，《日常生活颂歌》中指出，是荷兰风俗画将绘画第一次彻底“从宗教画中解放了出来”，使那些最普通的日常活动——切洋葱，戴项链，看信，甚至发呆和打瞌睡——成为“完全独立的主题”，“获得了一种特殊的尊严”。而且，由于这种对日常生活的描摹达到了一种前所未有（也后继无人）的高度，散发出一种几乎接近神秘的生命力，以至于“荷兰绘画似乎实现了某种等级上的颠覆……画家发现，即使最微不足道的事物，最平淡无奇的举止之中都可能存在美……凭借他的画笔，他能够向人们表明，物体值得拥有美学甚至伦理上的赞美。”
这几乎就已经解答了《光年》之谜，不是吗？为什么那些场景描写的无比美妙竟然会让人迷惑？因为它们“实现了某种等级上的颠覆”。它们颠覆了正常的文学制度。那些日常生活场景——起床，做饭，开车，聊天，在海滩上，在餐厅，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是为某个主题服务，它们本身就是主题。它们没有（也不需要）任何内在意义，它们本身——它们散发出来的美和愉悦，就是全部意义。它们“获得了一种特殊的尊严”，散发出一种特殊的光芒：“海发出隐约的轰鸣，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一种明亮的灰色，阳光看上去像鳞片。”做爱时动作“带着某种庄重、残忍的缓慢”。小马的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣诞树“枝叶茂盛如熊皮”。而书中随处可见的对话场景流畅而极具节奏感（有时几乎像诗），像是真正的聊天（似乎什么都说了，又似乎什么都没说）。
意义即道德。这些句子、片段和场景在意义上的自足导致了它们在道德上的超越。它们拥有自己的道德，因为它们“值得拥有伦理上的赞美”。这种道德，一如荷兰风俗画表现的，是一种对世界具体而充实的爱，对生活直接而宁静的喜悦。这种道德追求是表面化的，是充满生命力和物质感的爱和欲望，是生活本身。而这也正是芮德娜的价值观。由此，小说的形式与内容、文本与灵魂达成了一种结合与共鸣。
这实际上是一种古老而美妙，但已被现代人遗失的价值观。它源于古希腊人对生命的着迷与感激。他们对生活充满爱意，但并不去探求生活背后的意义或秘密，那是神的范畴。（美貌、智慧、性欲、食物，甚至睡眠——在古希腊人看来，生活本身已是一连串的奇迹。）他们有一种孩子般的自在和幸福。（正如尼采所说，他们的深度就在于他们的肤浅。）这种幸福显然已经被宗教、工业化、电子化所摧毁，但它又永远不会被真正摧毁。因为生活本身不会被真正摧毁——只要我们还活着。这种原始而本真的价值观永远会在黑暗中闪现：尼采的酒神狂欢；佩索阿的长诗《守羊人》（思考事物的内在意义／是多此一举，好像去思索健康）；维米尔那幅《戴珍珠耳环的少女》；詹姆斯·索特的《光年》。它们都以不同方式，对应着方济各会修士、神秘主义者托德的那句话：玫瑰没有“为什么”的问题。
生活也没有“为什么”的问题。
生活的目的就就是生活本身。生活的本质即表面。生活的意义就是不需要意义。对生活之谜来说，谜面即谜底。它由无数基本而常见，微妙而闪烁的细节构成。它是充满爱意和创意地去衣食住行、生老病死。它还事物和欲望以本来面目。“物件如证据闪烁”。但那既不是幸福的证据，也不是不幸的证据。那是存在的证据。那是任何微不足道、平淡无奇的事物和动作（词语和句子）都能散发光亮，都蕴含着美和愉悦的证据——当然，这必须要通过艺术：绘画的艺术，文学的艺术，人生的艺术。
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电影《秋日奏鸣曲》剧照
2016年初，我们在莫干山脚下的一座小村庄里租了栋老房子。我一直想住到乡下。房子不大，但有个宽敞明亮的庭院，周围被茶园、群山和湖水环绕。我包揽了所有的装修设计，就像那是我创作的一部作品——在某种意义上，它也的确是。我保留了它的外观和结构：石基，黄土墙，木梁和灰瓦，但将内部改造成了某种简洁而混搭的北欧风格：老木头地板，整面墙的白色书架，黑胶唱机，铸铁壁炉和尼泊尔地毯。大部分家具都是一件件从旧货市场淘来的，因此它们有几个特点：便宜；散发出美妙而无价的时间感；而且，如同写作一样，你不知道自己到底会遇见什么——于是经常，它们就像某种恩赐。
我想芮德娜也会喜欢这里。事实上，这里似乎跟《光年》中她的房子在遥相呼应。它们都在水边，都是乡村老宅，都有书籍、音乐、花园、孩子的身影。在这里，我能如此真切地——几乎是身体性地——感受到她的感受。湖面上的光。旧餐桌上的水果。室外无声飘落的雪，而室内“木块在壁炉里如枪击般轻柔地爆裂”。孩子的成长仿佛“开始履行承诺”。开车进城购物，返回时 “一路飞驰，只开左车道，超速，疲惫，快乐，充满计划”，然后，从远处，看到自己的房子“像一艘船，在黑暗中，屹立不动，每扇窗都充满了光”。
但我对芮德娜的认同还有更深层的原因。福柯有句名言：“令我惊讶的是，”他说，
“在我们的社会中，艺术只与某个对象或客体有关，而不是与个人或生命有关。为什么一盏灯或一座房子可以成为艺术对象，而我们的生活却不行？我们的人生为什么不能成为一件艺术品呢？”
我想，芮德娜和我，或者说，詹姆斯·索特和我，都是这句话的信徒。
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詹姆斯·索特不是他的真名。直到1956年——那年他31岁——他的第一部小说《猎手》出版之前，他都叫詹姆斯·霍罗维茨。霍罗维茨1925年出生于新泽西一个殷实的中产阶级家庭，他在纽约的上曼哈顿长大，高中就读于著名的私立学校霍瑞斯曼，比另一个未来的大作家，杰克·凯鲁亚克，低两个年级。在父亲的要求下，跟父亲一样，他大学上了西点军校。在那里他受训成为一名飞行员。他一直想驾驶战斗机，但他错过了第二次世界大战——1945年，就在他毕业前一个月，战争在欧洲结束。不过总会有战争——这次是在朝鲜。在开了六年运输机后，他的新飞机是F-86“佩刀”,美国空军第一代喷气式战斗机。
“詹姆斯·索特是极少数我渴望阅读其全部作品的北美作家之一。”（苏珊·桑塔格）；《卫报》称之为“美国当代文学被遗忘的英雄”。
《猎手》便直接取材于他执行的近百次战斗任务。这也许是美国在朝鲜战争中的最大收获：《猎手》对空战和飞行生活精确而富于启示性的描写，使它成为有史以来最伟大的飞行小说之一。而霍罗维茨——不，现在他已经是詹姆斯·索特——则因此被公认是文学史上迄今最伟大的两位飞行员作家之一，另一位，当然就是《小王子》的作者，圣埃克苏佩里。
索特（Salter）的词根是“盐”（Salt）。这是个合适的笔名。跟盐一样，索特的作品宛如某种纯粹的结晶体，既高贵又平凡。战斗机飞行员是天生高贵的士兵。他使用的武器如此昂贵。他在天空中作战。所以这也许并非偶然：正如圣埃克苏佩里以一部童话闻名，索特的小说也往往令人想起某种神话。他们俯瞰人类生活。他们看到的是全景和本质，对附着于生活的污渍和灰尘——时事、谋生、权力，他们既看不见，也不屑一顾。他们飞翔于这个世界之上。但飞行（更何况战斗飞行）同时又与最直接、最本能的生理感受紧密相连。孤身一人，飘浮在天空，心与肌肉的收缩，精确与放纵，刺激与宁静，高潮与坠落。这也解释了为什么索特的作品主题常常聚焦于高处——要么在肉体上，要么在精神上——而同时又带有一种强劲的、几乎是原始的生命力，一种令人身心颤栗的冲击力。《猎手》自不用说，它的故事背景就是高空。《独面》，他的另一部小说杰作，同样与真实的高度有关。以美国传奇登山家加里·赫明为原型，它改编自一部遭拒绝的电影剧本，却因其逼真可信而受到专业登山者的极度推崇。（“你简直可以攀着那些句子往上爬。”一位评论者说。）而《寻欢》——也许是索特最有名的小说——处理的则是另一种高峰：性高峰。被誉为二十世纪最性感的情色小说之一，它从一个不确定的、谜一般的旁观者视角，偷窥并想像了一个美国年轻人和一位法国少女间的情爱关系。无论是法国还是性爱，虽然这两者都是老生常谈，但在文学上，索特都将其提升到了一个不可思议的新水平。而在他的代表作，《光年》中，芮德娜则仿佛一名高贵的战士。她超脱、轻盈而无敌，她决意要击败那些平庸的世俗规则，而她的武器——正如我们之前提到的——同样既珍贵又平凡，那就是纯粹的、生理性的日常生活本身：“食物，床单，衣服”，或者，“午餐在一块蓝色格子布上，有点盐撒落到上面。”
电影《秋日奏鸣曲》剧照
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在《光年》中，被提及和引用最多的，也许便是芮德娜对“名声”的质问： “名声必须是伟大的一部分吗？”对此，维瑞的回答是yes。“名声不仅是伟大的一部分，”他在心里对自己说，“它是更多。它是证据，是惟一的证明。”
而詹姆斯·索特缺乏这“惟一的证明”。那就是这一质问被频频提及的原因——詹姆斯·索特不出名。被普遍认为是二十世纪最被低估和忽略的美国小说家，他严格符合身为“作家的作家”的标准条件：写得极好，卖得极差。与同时代的索尔·贝娄、厄普代克、菲利普·罗斯这些闪亮的名字相比，詹姆斯·索特这个名字黯淡得犹如正午的星光。虽然在许多同行看来（他们大部分都比他更有名），他在文学上的造诣和影响丝毫不输于那些大师。苏珊·桑塔格称他是自己惟一“渴望阅读其全部作品的北美作家”。至今保持最年轻普利策小说奖得主纪录的裘帕·拉希莉，说自己一直在“无耻地向《光年》偷师”。而与雷蒙德·卡佛同为“肮脏现实主义小说”主将的理查德·福特，则在企鹅现代经典版的《光年》前言中宣称，“这已成为一种坚定的信念，那就是詹姆斯·索特写的句子好过当今美国任何一个作家。”那么，他为什么不出名？事实上，这也正是《纽约客》杂志对詹姆斯·索特的长篇特写，《最后一本书》的副标题。
最后一本书，指的是索特2013年的最新长篇小说《这一切》。（它的出版成为当年一个重要的文学事件，它终于获得了某种程度上的成功：广受关注，入选多个年度最佳，进入畅销榜单。）小说主人公是一位经历过二战的纽约文学编辑，对他房子的形容同样也适用于他——以及这部作品本身——“让人感觉有种美妙的干燥。”它包含了所有迷人的索特式元素（洗练而磁性的文字，绝佳的电影画面感，令人心悸的爱与背叛），但语调更为放松而苍凉，就像位看透一切，疲倦，但仍然风度翩翩的老绅士——他也的确是：2013年，索特已经八十八岁。这是他三十多年来出版的首部小说。低产，这是《纽约客》特写中剖析他为什么默默无闻的原因之一（他的上一部重要作品，也就是《光年》，出版于1975年）。其它几个原因包括：对时代的极度漠视（“他的人物似乎存在于一个没有政治、阶层、科技或流行音乐的世界，”《纽约客》上写道，“而且，大部分时候，根本不考虑谋生”）；过于风格化（“他的视角太过狭窄、私密而微妙”）；以及，贯穿他所有作品灵魂的，一种古希腊式的英雄主义（“在一个反英雄的时代，他却倡导英雄主义”）。
如果说这些原因听上去很熟悉，那显然是因为它们令人想到芮德娜——它们简直就是芮德娜。对于名声与伟大的关系，大部分评论都把焦点放在维瑞的想法上（并多少将其看成是詹姆斯·索特的心声），却忽略了真正的重点：芮德娜对自己的问题其实早有答案。
“我真正想知道的是，”芮德娜说，“名声必须是伟大的一部分吗？”
“唔，这个问题很难回答。”莱恩哈特最终说道，“答案是，并不一定，但从现实的角度看，必须有某种共识。它迟早要被加以确认。”
“这里面还少了点什么。”芮德娜说。
“或许。”他承认。
“我认为芮德娜的意思是伟大，就像美德，不需要靠说出来才能存在。”维瑞解释说。
“但愿如此。”莱恩哈特说。
是的，这里面还少了点什么——如果简单地将名声视作伟大的“惟一证明”，那么伟大就会变得像名声一样不可信任。（正如在小说的结尾部分，芮德娜对一位终于成名的画家朋友的评论：“只是很难相信有真正的伟大，”她说，“尤其是朋友之间。”）当然，跟所有正常人一样，索特也渴望名声。也无可否认，在维瑞身上，能看到些许索特的身影，但他真正的精神化身无疑是芮德娜。（就像福楼拜说“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人。”）所以詹姆斯·索特不出名的根本原因也许是他并不那么渴望名声——他不愿改变风格去吸引众人的眼光，就像芮德娜不会为了他人的认可而循规蹈矩。在他们的生命之书里，最重要的永远是风格。他们相信伟大（甚至也相信“伟大会为自己所有”），但他们并不相信名声必须是伟大的一部分，他们相信真正的伟大不是依靠外在，而是来自内心，来自每个人生命最深处、某种根源性的东西——也就是芮德娜所说的，这里面还少了点什么。
但那到底是什么呢？
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电影《时时刻刻》剧照
在1993年《巴黎评论》的采访中，詹姆斯·索特说，“我相信人应该有正确的活法和死法。”芮德娜的人生，显然，是对这句话的最佳阐释。而在芮德娜看来，“正确的活法”中必须要做的一件事，便是离婚，去独自生活。
我们只要稍加观察就会发现，《光年》中的几个标志性事件都发生在秋天。而如果要用一个季节来形容芮德娜，那么也应该是秋天。她是个有秋天气质的女人：成熟，感性，智慧，适宜中带着一丝冷。这本书也是如此。所以这并不奇怪，小说的结构，随同芮德娜的人生一起，以“离婚”为界，被分成清晰的两部分，而它们都是从秋天开始。
在小说的开篇，她二十八岁：
这是1958年秋天。他们的孩子七岁和五岁。河面上，颜色像石板，光倾泻而下。柔和的光，神的悠闲。远处的新桥闪耀如一项声明，像某封信中让人停住的一行。
离婚时，她已经四十一：
那年秋天他们离婚了。我本希望可以不必如此。他们都被秋日的清澈所打动。对于芮德娜，仿佛她的眼睛终于睁开了；她看见了一切，她全身充满了一种巨大、从容的力量。天气仍然暖和得可以坐到室外。维瑞在散步，那条老狗游荡在他身后。凋零的草，树木，那特别的光，都令他晕眩，仿佛他病了，或饿了。他闻到自己生命消逝的芬芳。
除了秋天，这两段里另一个共同的意象是“光”。事实上，“光”是这部小说里出现最多，也是最关键的意象——它照亮了小说的每个角落（同时也暗示了黑暗的存在）。光，也许是所有自然现象中最具神性的（以致于有时候它让人感觉就像神本身），它几乎不言而喻地象征着一种来自更高力量的启示。但并非所有人都愿意，或能够面对这种启示。同样的光，让芮德娜“看见了一切”，却令维瑞晕眩。这正是他们之间最本质的区别，也是使芮德娜成为他们婚姻——以及这部小说——“神圣核心”的原因：她身上有一种维瑞所缺乏的，古希腊式的英雄主义。
正是这种英雄主义，促使芮德娜做出了种种在常人看来“不合时宜”的选择：年过四十，没有青春，没有稳定收入，却毅然离开温暖舒适的安全地带，投入一种全然自我的新生活。
所以这并不是我们熟知的，现代社会中那种与民族或牺牲有关的英雄主义。这是一种个体与神性相结合的英雄主义。与其说它是面对世界的，不如说它是朝向自身的。它对应的是苏格拉底所说的“认识你自己”（或者，按照福柯的解释：发明你自己）。这是一种极其个人化的英雄主义。它看重的不是身份的高贵，而是内心的高贵。它追求的不是金钱和权力的自由，而是爱和欲望的自由。因此，它所定义的英雄或伟人是古希腊意义上的：他（或她）必须能从爱和欲望的熔合中获取强大的力量，而不是——像大部分现代人那样——因爱和欲望的分离而倍受折磨。换句话说，他（或她）必须顺从自己的爱和欲望，从而让它们发出耀眼的光芒——但在现代社会，这种顺从往往表现为背叛。
芮德娜离婚之前的部分，正是对这种力量（光芒）的追寻：她对欲望的无比珍惜和顺从（无论那是食欲，性欲，还是求知欲），她对日常生活细节的无限迷恋。当她跟随一名叫莱昂的希腊老人（注意：希腊）在健身房锻炼时，“她的身体苏醒了，她突然察觉到，在自己体内——仿佛本身就存在——有种深切的力量感。”这种力量感，这种光芒，在她离婚后得到了充分、美妙，但同时又不无凄楚的展示：
她住在玛丽娜名下的一间工作室。要穿过各式卡车和凌乱的小街。一对夫妇带着个孩子住在楼上，她听见他们争吵。
她买了一床棕色的床罩，以及玫瑰，熏香，干花。床头放着书，她收藏的放大镜，闹钟。女儿们每天给她打电话。她从不抱怨。她充满力量。
夏天，她仍然去了海边，但这次不是和维瑞和孩子们：
她的生活就像完整的、被充分利用的一小时。其秘诀在于她没有自责或自怜。她感觉自己被净化了。日子就像采自一个永不枯竭的采石场。填入其中的有书籍，家务，海滩，偶尔的几封邮件。坐在阳光下，那些邮件她读得缓慢而仔细，仿佛它们是来自国外的报纸。
电影《时时刻刻》剧照
跟芮德娜一样，我们感觉既幸福又悲伤，既充实又空虚，既渺小又伟大。我们感觉到一种勇气——有时它会被误认为是一种自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如书中对戏剧奇才卡森的形容：“自我感强烈到被当成自私，两者已合而为一。”）自我与自私的区别是：前者需要勇气，而后者是出于怯懦——出于对自我的逃避——逃入貌合神离的婚姻、友谊、工作（因而很多时候，自私会伪装成某种表面上的“无私”）。
所以这就是芮德娜的最动人之处：一种勇气。一种敢于面对自我，投入自我，并创造自我的勇气。这也是那一丝凄楚的来源。因为真正的勇气、力量都带有一种天生的悲伤。这是一场必败之战。一趟必死之旅。但一切也因此变得更美，甚至更令人愉悦，也更值得我们去——全力以赴地，无所顾忌地——享受和珍惜所有真实的爱和欲望。因为一切将逝。我们应该鼓起勇气，但并不是那种盲目、轻浮、短暂而充满激情的勇气。我们需要的是一种冷酷、坚定而又持久的勇气，一种芮德娜式的勇气：“充满力量”，“从不抱怨”，“没有自责或自怜”，也没有幼稚的希望或梦想。可以说，这是一种艺术家的勇气——如果我们要把生活变成一件艺术品。对这种勇气，格雷厄姆·格林说过一句很精彩的话（它常被用来形容詹姆斯·索特，但也同样适用于芮德娜）：“作家心中必须有一块小小的冰。”
芮德娜同样也死于秋天（“仿佛在她最爱的乐章离开音乐会”）。她才四十七岁。她依然美丽——她将永不衰老。对于死亡，就像对于道德和时间，她同样毫不畏惧。因为她已竭尽全力地投入生命。“一种收获和丰饶感，充盈着她。她无事可做，她等待着。”这就像在说詹姆斯·索特自己：2015年，他逝世于纽约。他九十岁。他度过了丰美的一生，在某种意义上，他也已无事可做——他已经写完最后一本书——他等待着，满怀平静。事实上，早在四十年前，他就已经提前想像了这种平静。在芮德娜人生最后的夏天，最后的海滩，长女弗兰卡陪在她身边：
她们躺在那儿，神圣的阳光覆盖着她们，鸟儿飘浮在她们头顶，沙子温暖着她们的脚踝，她们的腿背。像马赛尔－马斯一样，她也抵达了。终于抵达了。一个疾病的声音在对她说话。那就像上帝的声音，她不知道它的来源，她只知道自己被召唤了……她突然感到一种平静，那种伟大旅程走向结束的平静。
马赛尔－马斯就是芮德娜那位最终成名的画家朋友。他终于抵达了伟大——有名声为证。但芮德娜和詹姆斯·索特同样也抵达了伟大——因为名声并非“惟一的证明”。因为“这里面还少了点什么”。除了名声，真正让一个人伟大的是更为内在，更为高贵，同时又更为简朴的什么。那就是勇气。那是因风格而抛弃名利的勇气。那是完全投入并创造自我的勇气。那意味着做一个真实而纯正的人，不绝望也不希望，不妥协也不后悔，不慌不忙，只爱自己真爱的人，只做自己真爱的事。那也意味着一种“正确的死法”：就像芮德娜和索特那样，当人生走到尽头，会有“一种收获和丰饶感”，一种“伟大旅程走向结束的平静”，因为，正如《圣经》中的使徒保罗所说，“那美好的仗我已打过。”
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最后一章很短。短得就像死。短得就像一个句号：简洁，完满，空虚。我合上电脑，走到院子里。世界已经充满了光。秋日之光。一切都如此清晰。空气清凉而干爽。狂躁的夏日已成为过去（或将来）。世界现在既冷静又洗练，既古老又崭新，像个真正的成年人。——不年轻，也不苍老。我在台阶上坐下。我四十二岁。我感受着心中那块小小的冰。
电影《镜子》剧照
节选自《单读17：人的困境》中《秋日之光》一文（有删节），作者：孔亚雷；文章内容已获授权
注：小说《光年》即将出版，敬请期待
