我其实是在反复拍同一部电影 | 安哲罗普洛斯访谈（上）
西奥·安哲罗普洛斯 · 2018-05-12 10:00:01
这篇对希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的访谈摘自Theo Angelopoulos：《Interviews，edited by Dan Fainaru》，分为上下两篇。
循环往复，结束，就是我的开始
第一部电影乃最原初之种子，其后的所有作品或者是进一步的变奏与发展
问：你的双亲来自南方的伯罗奔尼撒半岛和克里特岛，可你似乎对北方阴晦的天空与浓密的降雨极为关注。
安哲罗普洛斯（以下简称“安”）：人们经常问我这个问题。我无法解释。我从前总是努力寻找原因，却找不到。或许你得回到遥远的过去去追根：心理学家大概能揭开根源。我只能告诉你，当我开始拍摄我的第一部长片《重建》时，我记得有一个下午，我们就在故事发生的那个小村庄。天下着毛毛雨；薄雾笼罩着大山，村庄实际上已被遗弃了。大多数村民皆已迁往德国，正如五十年代许多希腊人一样，它们都抱着一个改善生活的梦想。只剩下几个身穿黑衣、在幽暗的灯光中恍惚可见的老太太静悄悄的行走在狭窄的小路上。突然我听到一个衰老而嘶哑的嗓音唱着一支极古老的歌。这是个老人在唱“噢，小小的柠檬树……噢，小小的柠檬树……”，我最终将这支歌用在了电影里。这个神妙的时刻为我的生命烙下了印痕：这雨，这雾，这灰色的石头，这形如鬼怪的妇女，还有这唱歌的老人。这座被遗弃的村庄不过是一个在军人专制的土地上被遗忘的角落，对于我却是一个被持续不断的移民潮所榨干的乡村的缩影，其中唯一剩下的东西就是这支古老的情歌了。这个影像很可能自动嵌入了我的潜意识中，成为了我日后所有电影的基调。这就是我相信第一部电影乃最原初之种子的原因。其后的所有作品或者是进一步的变奏与发展，或者是初始题材的延伸作业。对我来说，《重建》囊括了我日后所深化的所有题材。其实我认为一个人总是一次又一次地拍同一部电影。后来我把伯格曼的很多电影又看了一遍，他也是这样。
噢，小小的柠檬树……噢，小小的柠檬树……
图片来自于纪录片《安哲的电影世界》
问：你是在家中即你的父母处首次获得了对文化的热爱吗？
安：实际并非如此。我父亲是一个店主，我母亲不过就是个一心把孩子照看好的家庭主妇。我已记不清我文艺情感的起源，但我知道我第一次写作是在内战时的雅典，那是1944年以后的事，我们仍称那个时期为“红十月”。共产党人以自由主义者的罪名逮捕了我父亲。逮捕者实际就是我亲兄弟，你得知道，因为我的家庭——与国内其他家庭一样——分成两派：自由派与共产派。父亲被逮捕的原因我至今仍不明确。就在他离去之后，我第一次开始写诗。我最初的作品是诗，如果说刚开始的诗还有点孩子气，那是因为当时我才十六岁。实际上我有些诗发表在了文学刊物与日报的文化版上。写诗是我的第一次艺术活动。
问：你现在还写诗吗？
安：是的。还是回到你上一个问题吧。我热爱音乐，可我买不起国立乐团周日音乐会的票。于是我专心聆听每周日上午的广播转播。因此你看，没人能确切回答你的问题；我只能告诉你我的家庭没有对文化的真正热爱。许多年后却有件真事，在父亲年轻时一直保存下来的一堆记事簿中，我发现了茨威格和巴尔扎克的作品，还有更多各种各样的古典作品。因此这个店老板年轻时似乎对商业之外的其他事物还感兴趣。 正如我对你所述，一天后他被捕，消失了。几个月后他又回来了，原来他被关在雅典中部的某处。当他被释放后，他不得不徒步走回家，这可是半个国家的旅程。我仍记得在街尾与他相遇的一幕，其时孩子们仍在街上玩耍，父亲缓慢地向我们走来。我跑回家，叫来母亲。我们已知他将回家，但当我告诉母亲我见着他了，她还是跑到街上来迎接他。当我们回到屋中，已到了谁都说不出一个字的状态。我们围桌而坐，一边喝汤一边静静地看着彼此。我们都想哭，却强忍着眼泪。这个场景你可能还记得，正是《重建》的第一幕。
《重建》为西奥·安哲罗普洛斯的第一部剧情电影。在这一幕中，留守在家的男孩以警惕的目光打量这个推门而入的男子（他的父亲），男子小心翼翼将手搭在男孩肩头，两人之间的疏离感不言而喻。父亲的缺席始终占据安哲创作的重要部分，在另一部电影《雾中风景》中亦有体现。
在安哲罗普洛斯的另一部电影《雾中风景》中为了寻找从未谋面的父亲而踏上“未知之旅”的姐弟。此时的“父亲”是一个难以触碰的记忆符号，如电影最后雾中的那片风景，模糊却具有强大的引力，这个引力是电影的核心，贯彻了整部电影。在安哲罗普洛斯的电影中，承担这种虚无缥缈的“信仰”的往往是孩子，他们在过程中遭受创痛也学习自我疗愈。
我是个战争的孩子
问：德国占领时的事，你还记得吗？
安：这些事我说的次数够多了——我是个战争的孩子。在我出生时，希腊由独裁者梅达隆斯将军统治。1940年意大利入侵希腊。我记忆中的第一个声音就是战争警报声，而第一个图像则是德军进入雅典的景象，正如我在《塞瑟岛之旅》开幕一场所表现一样。那场戏囊括了全部，包括指挥交通的年轻德国士兵的形象，还有一个碰他肩膀的孩子，这个小孩随即跑入一条条纵横交错的窄道中，而士兵就在后面追。从某种角度说，我觉得我们总是在挖掘自身所储藏的记忆，重温我们真实生活中所经历的某些特定时刻。我的作品中尽是我童年与青年时的这些特殊时刻，以及其时我的情感与梦想。我相信这唯一的源泉，我们的全部所作所为都在这里。
电影《塞瑟岛之旅》电影开场，俯拍镜头跟踪小男孩，而小男孩则在跟踪一位士兵，士兵发现后又反追男孩，两人之间的互动如同随意兴起的一场游戏。在回答为何在《1936年的岁月》中让囚犯突然唱歌的问题时（纪录片《安哲的电影世界》），安哲曾说他想利用“唱歌”这一行为表达在权力严重失衡的环境中，弱势的一方对掌权者的蔑视，在这种情况下，歌唱甚至要比语言更为有力。回到《塞瑟岛之旅》，安哲选用男孩-士兵这一对权力悬殊的对象开场也是同样的目的，用“歌唱”、“游戏”的“轻”来与“时代”、“政治”的“重”对话。
安哲罗普洛斯的另一部电影《雾中风景》，女孩与军人。
问：你第一次拥有独立的政治立场是在何时？
安：我在雅典的所有日子皆与政治无涉。只是在我去了巴黎后，我才有意识的选择加入左翼。当然，我在五十年代参加了各种各样的学生示威，比如支持塞浦路斯，但这些行为背后并无政治意识。每当左翼与右翼的学生在广场上打起来，我都会离得远远的。与此同时，即在我从大学毕业后，我开始意识到我对电影的兴趣逐渐增长，近乎无法自拔。我常去昼夜开放的电影院，看了一大堆侦探故事片。当然，美国的此类经典作品——比如Huston，Polonski，Hawks，Walsh——是播放频率最高的。我看的第一部电影是迈克尔•柯蒂兹（Michael Curtiz）的“一世之雄”（Angels with Dirty Faces），我仍记得那一场，即詹姆斯•卡格尼（James Cagney）被带到电椅上，墙上的影子，以及他的尖叫：“我不想死！”那时我肯定得有九、十岁了。这或许可以解释我为何对侦探故事——无论小说还是电影——直到今天还很喜欢。
问：那时你只是对电影逐渐产生了兴趣，还是也包括文学、音乐、绘画及其他艺术形式？
安：绘画的兴趣不大，文学和音乐倒很大。文学中我喜欢诗歌胜于小说，但我实际上肯定阅读过——天啊——译为希腊文的全部文学作品。后来，我也开始阅读法语作品。
西奥·安哲罗普洛斯诗作两首
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——安哲罗普洛斯改写T.S.艾略特的《四个四重奏》
问：有没有特别钟爱的作家？
安：陀思妥耶夫斯基。有时我会装病，就是为了呆在家中看《卡拉马佐夫兄弟》。还有托尔斯泰、契诃夫，以及所有俄国文学。我不知道它们是否流行，但它们给我留下了难以磨灭的印象。当然还有司汤达的《巴马修道院》与《红与黑》。在所有法国作家中，我对司汤达最感亲密，直到后来我发现了萨特与加缪为止。
问：他们今天仍是你的最爱？
安：司汤达，是的。当然还有陀思妥耶夫斯基。
问：音乐呢？
安：与其他人一样，我从莫扎特开始，因为莫是最易于接受的。然后我听遍所有作曲家，最终爱上了巴赫和维瓦尔第。
我需要能够犯错误的自由
问：你专修法律，你即将毕业，突然你放弃了一切。为什么？
安：确实，在我即将毕业时，我下定了决心——我不想做律师。先前我曾迟疑，但后来我到了不得不作出决定的时刻，我知道我将遭到全家的反对。我的叔叔是个律师，他有自己的办公室，但无继承人，为了让我来接管，他已准备好了一切。我放弃得艰难而决绝。我必须提到另一件事。我认为当时给我烙下最深印迹的事件是我十一岁的妹妹的死。如果不是因为这件事，我很可能沿着为我铺好的路追求下去了。在这一刻之前，我家一直是个正常的家庭。在这场悲剧之后，一层忧郁的纱罩住了我家。我母亲流了好几个月的眼泪，悲痛的余吟持续了好几年。 而且我也确实开始频繁光顾电影院，我不像我的那些主要关注明星——如Errol Flynn、Tyrone Power以及Ava Gradner等——的朋友，我总是关注导演的名字。这种关注并非有意，而是电影的作者吸引了我。当然多数电影都是美国片。其中有很多伟大的侦探故事片，也有令人惊叹的音乐片，当然还有Elia Kazan的片子。如今希腊正进行一次关于他的电影的争论。多数人认为他是个伟大的导演不过……他叛变了——或许并非无缘无故。然而他在那场叛变中走得太远了。目击他的行径的人如Jules Dassin等，自然拒绝对之遗忘与宽恕。然而这并不损害Kazan作为导演的天赋及那时他的电影的质量。
问：那时你阅读电影类出版物吗？
安：第一份有趣的电影杂志在希腊出现时，我已经是个大学生了。新浪潮伴随着罗西里尼和戈达尔的早期电影浮出水面。我在一家商业影院中看了被作为警匪片放映的“精疲力竭”。令我极感兴趣的是他颠覆旧有电影手法的方式。 我现在将向你细述的就是渐渐地——当然并无某种目的——我开始与电影院越来越近，并且对大学中的事失去了兴趣。我尽力参加了一个电影课程，但那时我非常害羞，也不喜欢那个课程的氛围。我已经开始阅读可找到的一切电影方面的出版物，如已译成希腊语的萨杜尔的电影辞典与电影史。然后是我父亲的病，我将之作为离开学校服兵役的理由。两年的兵役对我而言有着特殊的趣味，因为我参加了一个为训练新兵而环游希腊的流动任务。我是军医的助手，这次机会让我第一回从希腊一头走到另一头。之前我的全部认识仅限于我的出生地雅典。我也有了丰富的时间用于读书、写作、以及准备我的出国。
电影《精疲力尽》（1960）剧照，导演让-吕克·戈达尔
问：这时你已经下决心要做什么了吗——如果不是法律？
安：对我来说，拍电影的愿望完全明晰了。当我退役后，我把朋友们找来，告诉他们我想留学巴黎可我没钱。他们每人捐了一点，就够买张火车票的。我身无分文的离去，幸好在火车上我遇见一个人，他告诉我可在他叔叔家留一夜——只准一夜。第二天我就去往我雅典的法语老师给我的地址。那是一座他在去往雅典前居住过的小房子，位于巴黎城外，距最近的地铁站还有约10千米。当我安定下来，我先到“法语联盟”去提高一点法语水平，然后象其他学生一样找工作。我在一家旅馆打夜工，卖地毯——我甚至还在一家希腊夜总会唱过歌。后来一个读过一些我的诗的希腊外交官给我找了份工作，并帮我在Cite University找到个住处。我正式的专业是文学，但我的真实目的是学习电影。
问：后来你当然进了世界著名的巴黎高等电影学院进修，然而你未曾毕业。
安：确实，他们在第一年就把我踹了出去，说我缺乏纪律。
来自于纪录片《安哲的电影世界》
问：“缺乏纪律”的确切意思是什么？
安：尽管我的物理和数学不及格，我还是被学院接受了。同时我的历史、艺术、文学等都是最高分。当我们开始拍摄我们的短片处女作时，全班同学都认为我的作品是最棒的。“罗西里尼第二”及其他此类评论传入了我的耳朵里。我的举止就仿佛我已经是个职业导演了，然而老师们很讨厌这种态度。他们希望我们所有人都能在作品中按指定的方式进行，而这种手法我认为是彻头彻尾的肤浅。一天老师让我们准备一个短片的镜头剧本。那天早晨我迟到了，我进教室后先为我的不守时道歉，然后问他们可否给我一支烟。大家都呆了，因为那时在教室吸烟是严厉禁止的。有人迟疑地塞给我一支，我点上烟，拿出一支粉笔在黑板上画了一个圈。老师看着我问道：“这是什么？”我说：“这是我的镜头剧本。”“什么意思？”他问，我解释道：“这是360度全景拍摄。”他严厉地看着我，说：“我认为你在这里的目的是学习。”“根本不是”，我答道，“我在这儿的目的是实验。如果学校里都不能试验，哪里还能？”他气愤地对我说：“你最好回雅典去贩卖你的天才。”我离开了教室。后来别人告诉我此老师去了训导处并威胁道：“有他没我，有我没他。”我确实又拍了一次。当放映完毕，全班起立鼓掌。但老师拒不悔改：“我知道你们不是给电影鼓掌，你们是在赶我下台。”然后训导员将我唤入办公室，说我“过于成熟以致无法适应本校”，“我理解你想尽快拍你的处女作，自然你不能保持和我们同步。但是让我给你一点免费的建议，不要从正式的电影开始，先尝试小作品。”在我离开之后，许多人进行了抗议，包括任教于此的萨杜尔——他认为我是他们的得意门生。当然许多学生也加入到抗议行列中。但无果。 我转而参加了Jean Rouch在巴黎夏约宫人类学博物馆的课程。Rouch以其记录作品闻名，其时他正努力训练学生“真实电影”（Cinema Verite）的技术，我在这里也拍了不少纪录片。他们训练我们如何使用手持摄影机，在摄影时如何呼吸，如何架放摄影机，如何双膝微屈的站立。我们必须在镜子前训练，以保证每个动作的准确性。我得说这训练有趣极了。然后我决定自己独立制作一部电影。我接触了先前电影学院的几个同事，他们来自不同的技术课堂，我又找了个有些钱进行制片的朋友，于是我们一起开始制作一部名叫“黑与白”的电影。自然这就是一部黑白片，摄于16mm胶片上，这是个关于一个被赶得满巴黎跑的人的故事。
问：也是个侦探故事。
安：确实如此。至于角色为何奔跑，还有谁在追他，始终未弄清。就是一个男人被某人或某事所威胁，具体是什么我们不会知道。我们拍遍了整个巴黎，然而接着我们意识到我们没钱进一步冲印。我从未看到过胶片上的影像。许多年后我再次与其中两个朋友相逢。此片的摄影师迈克•安德鲁当时即已成为一名独立导演。当时为我提供资金购买原材料的助手，此后开始了将外国电影译为法语片的工作，现刚刚完成《尤利西斯的凝视》的译制。在我们回忆往昔美好时光时，安德鲁告诉我他家中存有此片的冲洗成果。在他搞到一些钱后，他对之进行了复原，并将之存放在他的车库中。这有点像《尤利西斯的凝视》的故事：寻找一部摄于本世纪初的电影。我亦刚刚找到一部摄于我的事业之初的电影。
我的偏好几乎是自动形成的
问：我明白了，即便在早期，你就已在心中形成了你极为个人化的电影风格——尤为绵长的镜头运动。是什么让你决定了这是对于你的合适风格？
安：我真的不知道。不过确实，当我在法国小型电影院当引座员时大体上即已形成了——这份工作不仅让我赚了些急需的钱，而且让我观看了在那里上映的电影。我觉得那时该影院播映计划上的所有电影我都看到了。不仅包括经典老片，还有新片快递。总之，那简直是一部电影史。我的偏好几乎是自动形成的。我并未沿着爱森斯坦的方向，而是更喜欢茂瑙——比如“最后一笑”和“日出”，还有奥森•威尔斯及镜头内切，以及雷诺阿及其景深手法和平行叙事，当然还有德莱叶的“誓言”，还有沟口健二的“雨月物语”——我记得看了他的许多没有字幕的电影，仅仅观察他的影像。然后是安东尼奥尼，他的镜头长度值得重视。他的镜头比预计的稍长一点，这就允许我们在继续观赏前深呼一口气。我就是觉得这种电影比其他任何电影都让人舒服。将真实的时间切成一堆时间碎片，仅仅关注每块碎片的高潮，并且将每个镜头开始与结束时的呼吸消除，在我看来，这有点象强奸观众——把你自己逼于其上。我这种偏好的逻辑解释到后来才产生，但这种偏好其时已经深入骨髓。我所拍摄的第一个镜头就已经是全景镜头了。
拍摄现场中的安哲罗普洛斯。“安氏认为长镜头是有生命的细胞，各自拥有诗语言般的韵律节奏；若没能感受到镜头的正常律动，他从不轻易叫停。而尝试感知镜头内含的张弛节奏，是习惯于好莱坞式快速剪辑的观众需要学习的“审美还原”。”（翁慕涵语，《以镜头为诗 | 安哲罗普洛斯：手持摄影机如同一位行吟诗人》）
问：你提及的一些导演如奥森•威尔斯，仍有意使用蒙太奇啊。
安：是的，但不总是。我喜欢“伟大的安巴逊”（The Magnificent Ambersons）的那个威尔斯，还有“历劫佳人”（Touch of Evil）的广角镜头。作为观众，欣赏如库布里克等人的作品毫无问题，不过作为导演，我的偏好不在此。
问：当然你知道很多人把你的风格与杨索联系起来。
安：是的，不过他来得要晚。他确实也使用全景镜头，不过那是一种不同的方式。我同样是在那家影院看了他的片子，不过那是后来在我即将离开巴黎的时候。杨索是那种我实在喜欢的人，不过他对全景镜头的使用不同于我。
匈牙利导演米克洛斯·杨索《红色赞美诗》剧照，同样是全景镜头
问：关于这段时期，你曾经常说起你对“布莱希特间离化”叙事风格的采用。
安：对。那时他是所有人的参照点。其时政治电影正浮出水面，布氏不仅为我们展示了制作政治电影的方式，而且这种方式本身亦是政治化的。这就是说要比暴力煽动宣传单走出更深远的一步。在表达我们观点的同时也要保持对这些观点的审视，绝不忘记从批判的角度审视它们。我从中获得的感受非常重要。尽管在我的处女作《重建》的结构中并未全部贯彻之。《重建》以故事的结尾来开头，以故事的开头来结尾。但不止如此。该片表现了警察为了确定罪犯而对犯罪过程的重建，不过还有第二个“重建”，即媒介努力把所有利于报纸销量的桃色信息全部揭露出来。最后，那个导演（由安哲本人扮演）也开始了一场努力揭开谋杀背后的秘密原因的“重建”，这场尝试性的重建之旅属于导演自己。同时他要提醒观众，因为他本人不是农民，所以在他与他所面对的角色之间有一条无法逾越的鸿沟。而屡次强调这个事实则是他的责任。凶手的三个视角互为补充，不过所有的三个视角最终将我们引至一扇没有钥匙的大门。影片的主旨并非找出凶手是谁——这点我们从最开始就已知，而是关于在这扇关着的门后面究竟发生了什么。这扇不允许我们进入的门，我们可以通过镜头在电影的末尾看到。这部电影表现了当时整个国家的精神状态，而且它也是一部运用政治手法间接来显现的政治电影。 《三六年岁月》遵循了同样的方向。片中没有英雄，主人公是在监狱的一间小屋中，且几乎不可见到。整个故事围绕着此小屋展开，仿佛其主题便是小屋内部的事情。所有的对白都是耳语低吟，并无清晰而坚定的陈述。既然我无论如何都不能被允许拍摄关于军事专制的电影，那么我只能运用布莱希特的方式来制作一幅政治映像以面对独裁。结果，这种迂回的表述方式倒成了一种异类的电影语言，近乎一种审美观念，初次看来它或许有神秘感，然而你可以完全清晰地理解它。当然，《流浪艺人》带来了我的布莱希特时代的终结。
图片来自于纪录片《安哲的电影世界》，安哲出生于1935年，而希腊在1936年进入独裁时代，之后几经战乱，在50年代才恢复民主制度。但在大家都认为希腊已经走出“独裁时代”，民主主义终于复活时，安哲却嗅到仍然在蠢蠢欲动的右翼力量，他既渴望用电影讨论希腊的历史同时也不断自诘“电影真的可以书写历史吗？”从《重建》到《1936年的岁月》再到《时光之尘》，安哲从“布莱希特间离化”叙事风格转变为更为直接明晰的谈论方式（“到《时光之尘》时，我想直接谈论时代”（安哲语）），但始终我们都能感觉到这位导演在谈论自己的民族、历史、时代时所保留的一份谦谨态度，他鲜少在电影中给出“论断式”的语言，相反，正因为他深知历史难以被准确书写却又必须被书写的特质，他的电影同他本人一样保留着个体在时代面前的“惶恐”、“不知所措”与“无可奈何”的心情。
电影《1936年的岁月》剧照
问：你从巴黎回到希腊是因为你决定了不在法国拍电影吗？
安：在结束了Jean Rouch的课程和那部未完成的处女作后，我回到雅典看望家人。而且我还不得不与一个我曾与之发生过关系的奥地利女孩见面。她住在Zurich，是个空姐。我们曾爱得不能自拔，未加思索就决定了结婚。我们约好某一天在雅典见面，因为我不想在她来之前虚度时日，所以我参加了一些在Mikonos做短暂停留的朋友和画家的活动。信不信由你，我把约会的日期、婚约以及所有事情都忘了个一干二净。过了一段时间，我明白了她无论如何也不会再出现在我面前了。这是唯一一次婚约摆在我面前我却成功躲避了结婚之危险的经历。当然这么长时间来我一直有一个家庭，可我并未结婚。 还是回到你的问题吧。我又回到了巴黎，以决定自己是否能够居留并工作于此。我已经有不少可选择的工作，并且在此拍片与创业都有着得天独厚的可能性。我得到一份导演助理的工作，我甚至已在不少小电影中扮演角色，可我不得不返回雅典。我说不清原因，估计是家庭的缘故。此时距离军官专政尚有很长时间，不过大学已经沸腾起来。在从机场回到我家的路上，有一段路程我不得不走下出租车步行，因为镇中心的交通已被完全阻断了。不巧我发现自己正站在一次学生游行的队伍中央。警察进行干涉，他们左击右打，狠狠地打，其中一个还打了我。我倒在地上，眼镜碎了，浑身是血。当回到家时，我已完全惊呆。那天晚上我的一个朋友即导演Marketaki给我打了电话。他也毕业于巴黎高电，但与我不同，他当时正在左翼报纸“民主变革”上写影评。他问我关于未来的打算。他说如果我选择留在雅典，可以为这家报纸写影评。当我回答“好的”那一刻，我对我自己感到惊讶。我怀疑这是我那天所受惊吓的结果。我决定留下来弄清我的祖国正在发生的真实情况。在法国规划自己事业时被彻底遗忘了的希腊，那一瞬间在我脑海中竟呈现得如此清晰。我无论如何也不能离去了。1964-1967年，我在这家报社呆了三年。在军事政变后，将军派军警关闭了报社，逮捕了其中发现的所有人。幸好那时我不在。在我那段写作生涯中，我结识了作曲家范吉利斯（后来以《火之战车》的配乐而闻名）。他和一些朋友组建了一支名为Forminx的乐队，Forminx是一件古老的吹奏乐器的名字。一家美国音乐公司对他们感兴趣，想要为他们安排一场美国之旅，不过在人去之前，公司需要一部市场宣传片。因为他们在希腊极为流行，所以一个希腊制片人表达了参与其中的兴趣，他让我来拍这部宣传片。当然我同意了。这对我来说是一次积累经验的机会，我在几天之内写出剧本，那是一个其中有着许多——甚或太多了——音乐的侦探故事。我的目的是用Richard Lester的电影的精神加上披头士的音乐做出些东西。可正当我拍摄期间，两个制作人发生了争吵，可能是因为美国人对这次计划内的行程感到失望，所以美方夹包走人了。希腊的制作人仍对之感兴趣，不过希望能比我的构想更有商业味。我拒绝妥协，想要离开，但一些朋友认为如果让他炒了我则更好。为了投合制片人，我为相同的情节拍了52个镜头，这正投其所需的骗了他。在他付了我钱后，我们就分道扬镳了。后来我用这笔钱拍出了自己的第一部短片。
我的国家与我自己之间有一种爱恨交织的关系
问：因为你走进了希腊风物，所以我刚刚问你回到雅典的决定是否是有意识的。希腊风物在你的所有电影中有着压倒一切的重要性。你对之倾注了这么多关怀，甚至浸入了你对之谈论与阐释的方式中，以致将你与任何一部非希腊电影连系起来其实都是不可能的。你曾想过在其他地区制作电影吗？
安：从没有。这想法从未吸引过我。我电影中某些场景确实曾取于巴尔干其他国家。《雾中风景》的最后一幕摄于意大利山区。过去我曾应邀在意大利与法国拍过片，不过随着时间推移，我觉得与祖国的连结越来越紧。我亦知晓有些导演努力去往国外工作，结果却发现工作毫无可能。安东尼奥尼并未取得真正的成功，我的朋友文德斯亦然，他现在有规律地工作在英国，不过我喜欢他拍摄于德国的电影。无疑费里尼与伯格曼等人（例外极少）从未离开他们自己的故土，没人会承认雷诺阿在美国的电影是他最棒的。
问：然而你有时对你祖国的批判很强烈。
安：是的。我会不时进行猛烈批判，不过一个人可以在不想遗弃自己家庭的前提下对家人进行批判。更不用说我经常对我自己的家人即希腊人的批判了。
电影《时光之尘》剧照，这部电影拍摄于2008年，相较于多年前的《1936年的岁月》、《重建》等电影，《时光之尘》在谈论“独裁时代”时口吻更为直接坦率。上图为听闻斯大林去世的消息后民众聚集在广场上，安哲没有给任何一个人特写镜头，而是以群像的方式定格，人群散去后渐有啜泣之声，最后只空留一片雪景。这种茫茫然的悲伤究竟是环境对人潜移默化催生的“机械情绪反应”还是个体真实的情感都无法知晓。
问：几年前的一次访谈，你称你是许多希腊导演的敌人，很可能因为在你的阴影下他们不是很舒服。此后情况有否改变？
安：我的国家与我自己之间有一种爱恨交织的关系。有时我倾向于强烈的批判，许多国人就认为我挡了他们的路，我的个性压碎了所有他者，我的出现令人窒息，我不给他们留出自我生长自我发展的余地。我在近三十年来确实在国际舞台上代表了希腊影坛。这可是很长一段时间，整整几代人，所以一些敌意的产生也是自然的。敌意不仅出现在导演中，也出现在影评家中。这很正常，尤其在所有的小国中。在《流浪艺人》公映后，我有一次拜访了德马克，他在给予我足够的盛赞后，问我有否想看的丹麦电影。我提出了几部新片，不过当我补充说我想再看一遍《誓言》时，他真的震怒了：什么？又是德莱叶这个老家伙？你在瑞典提到伯格曼也是这样——长期以来人们一直宣称他的电影不过是拍给外国人看的。别忘了不少德国导演——典型例子便是文德斯——离开德国就是因为他们在祖国的待遇。我认为法国人是唯一真正保卫民族遗产的民众。
问：过去你经常谈及你改编文学作品的可能性，不过至今未能实现。你的所有影片都是来自原创剧本。
安：我几次尝试改编，不过每次都半途而废。改编一本书——尤其是你钟爱的书——而不失掉部分原有的精华与品质是很难的。我无法相信一部伟大的小说能被成功改编。我认为适于改编成电影的小说要么情节刺激要么是二流文学。比如奥森•威尔斯将一个非常平庸的犯罪小说改编成了一部杰作：《历劫佳人》。还有更多此类例子，比如戈达尔的一些电影。至于我自己，尽管我仍对马拉乌斯（Malranx）的《人类状况》（Human Condition）跃跃欲试，但现在我还不想拍一个犯罪故事。我认为在转化到银幕上的过程中，永远会失掉一些东西。
问：人们经常说你的每部作品都是前一部作品的延续，你同意吗？
安：是的。这就是你永远不会在我的任何一部电影末尾看到“完”这个字的原因。只要我还清醒，这些电影就只能是一部电影的数个章节，一直延续，永无结束，结束的字样永不会出现。我认为除了我们想要做的事情的碎片之外，我们从不能成功的做些什么。我的上一部电影《永恒与一日》就是尝试着传达一个观念，即通过各处收集文字来完成整首诗，是永远不够的。
电影《永恒和一日》中出现的中世纪诗人以另一条时间线的方式出现，以原初的声音带领现代的这位临死的诗人溯洄历史。
他们绝不是完完全全的你，不过肯定总有部分的你
问：你的电影看似非常个人化，不只是因为你的手法与所有他者的迥异，而是因为这些电影其实是在谈论你自己——全部作品皆然。人们经常会留下这样的印象，即你作品中的主角尽管是由演员扮演，但却是你自己的影射，构划的戏剧结构也与你生活的某些方面很接近。你有一次甚至跟我说，你曾严肃的考虑过要自己扮演一次此类角色。
安：是的，有点这个意思。当然有过在自己电影中演戏的导演，如奥森•威尔斯。有时你无法避免这种感受，尤其当此电影与你自身非常接近以至没有任何演员能准确把握此角色之时。我在《永恒与一日》中有过这种感受。起初我对Ganz扮演主角并不满意，不过这是源于我自己内心深处对这个角色的认同所产生的恐惧，也就是使我觉得没有演员可以完全令我满意的恐惧。这就是我曾停止过拍摄的原因。我需要使自己与剧本保持一定距离，以主人公穿着另一个人的服饰的视角来重新审视。你也可以说《塞瑟岛之旅》或《尤利西斯的凝视》亦是如此。实际情形是这些人物都是你的创作。其中每个人或多或少都有你自己的部分，不过还有你认识的其他人。他们绝不是完完全全的你，不过肯定总有部分的你。而且你对你的人物进入的越深，他们与你自己越亲密越近。
电影《塞瑟岛之旅》中多年后回到故乡的男子
问：你的电影中总是关注的另一个题材是父子关系。
安：正如我刚才向你谈及的童年，父亲的形象在我个人的过去非常重要。被带走的父亲的消失——我们不知他是否还活着——对于我们所有人来说都是个沉重的负担。从我的首部电影开始，这就一直是个绝对的关键点。《重建》以父亲的归来作为开场。后来的电影则与寻父有关。这个父亲或是真实或是虚拟——但他是整部电影的中心人物，主角。
问：你的电影的另一个特点是——实际上几乎都是公路电影。
安：是的，但有差异。通常在公路电影中，人物是毫无目的地从一处走向另一处，而在我的电影中，这些旅程总有一个目的。比如在《塞瑟岛之旅》中，旅程通往梦中的想象之岛，亦是宁静与幸福之岛。《雾中风景》中的孩子是为了寻父。《鹳鸟踯躅》中的记者的旅行有着明确的原因：他要努力揭开失踪政治家的神秘面纱。在《尤利西斯的凝视》中，穿越巴尔干的整个旅行是由寻找一些丢失的电影的愿望所驱使的。
电影《塞瑟岛之旅》最后一幕，登上船板的老夫妻
