开辟新的道路，向着平原和海的方向 | 安哲罗普洛斯访谈（下）

西奥·安哲罗普洛斯 · 2018-05-14 10:00:02

开辟新的道路，向着平原和海的方向

我的大多数电影介乎二者之间，是感性与理性的混合

问：你曾说过一些电影来自心灵，还有一些电影则来自大脑。你适用这句话吗？ 

安：一些电影初始就带着智性根基；还有一些则是感性的。《猎人》的整个发展脉络几乎都是智性的。《三六年岁月》亦然。《养蜂人》则直接发自内心。我的大多数电影介乎二者之间，是感性与理性的混合。 

电影《养蜂人》剧照

问：不论你的电影发自大脑还是心灵，其中那些美妙的瞬间都会永驻我心中。《流浪艺人》中的舞会，《塞瑟岛之旅》中最后一个镜头里舢板上的老夫妇，《雾中风景》的强奸，《鹳鸟踯躅》的婚礼，《尤利西斯的凝视》中新年舞会及货船上的列宁石像，《永恒与一日》的公车旅行。这些还不过是少数例子。每当它们出现时，你都会一次又一次被它们的原创力、想象力以及诗性所迷倒。这些情境是你在拍摄过程中的突发奇想，还是事先就精心准备好了？ 

安：两种情况都有。公车旅行一段事先根本不是这么写的。原始的想法是，这一场景中只有作家和男孩。它几乎是个现实的景象，当然会很感人。两个人在一辆空荡荡的公车里，公车穿行于雨中的城市。不过不知为何，我总感觉这不够。这就是为何我花费了那么长时间来拍这一场景。在我们的拍摄过程中，我渐渐将它改动了。最终这个场景拍了两次，一次遵循剧本，另一次完全扔掉剧本。我们采用的是第二个版本。《流浪艺人》中的舞会一场，即男人们两两一对跳探戈的镜头，起初是要有几行对话的。当我们开始彩排后，我决定做改动。这一情境的发生时间是1946年——那时人们还戴礼帽，穿着笨重的大衣，等等。在一次彩排的间歇，我突然注意到都戴着礼帽站在一起的两个男人。钢琴师弹了几段探戈，两个人中的一人向另一人接近，然后他们一起跳舞。这是我完全没料到的。剧本中没有这样写，我也压根没想到，不过这就是我如此调度这一场景的原因，我相信这么拍是对的。有时是即兴的想法，有时在几天前你就想好该怎么拍了。《雾中风景》中的强奸即是如此。剧本不是这样写的，不过在拍摄这一镜头的几天前我就已想好了。而关于《鹳鸟踯躅》中的婚礼，新娘在河的一边，新郎在另一边——我的剧本写得和这不同，不过我觉得剧本中缺了某种东西。后来有一天，我坐在纽约市的一辆途经哈莱姆去往布朗克斯的公车上。在一个站点，我看见一个小黑孩在街道一边跳着即兴舞，街道另一边也有个小黑孩用自己的舞步回应他。或许这没什么不平常的，不过我立刻在他们中间看到了一条河。还有1958年我读到过关于克里特附近的一个岛屿的描述：这是个很小的岛，冬季完全与世隔绝。在那漫长的几个月中，住在那里的牧羊人使用一种象征性的语言与定期来观望他们的牧师交流。如果岛上有人死了，岛民会通知牧师，牧师会为死者做弥撒，然后岛民将之埋葬于小岛上。这两个资讯的混合所产生的灵感，成就了你在《鹳鸟踯躅》中所看到的婚礼场景。《尤利西斯的凝视》中的新年舞会差不多与剧本所写相同。我知道所有讯息都将囊括在一个镜头中，不过在我写它之时，我觉得有些东西丢掉了，当我们排练时，我在一些地方增加了轻抚的情节。至于货船上列宁石像一场，对我而言这个镜头表现了一个时代的终结。事先我准备了这一情境，不过农民一边观看它驶过多瑙河一边画十字的想法则源于我在黑海上的一个罗马尼亚港口看到的景象：当一架吊车将巨大的列宁头像从一艘轮船运到一艘货船上时，正好有只渔船经过。船上的一对夫妇站了起来，惊呆了，仿佛列宁又活了一样。女人蒙住男人的眼睛，并自动的画了个十字。 不过我不得不说，很多在你写作时你认为很有震撼力的情境，一旦付诸拍摄，和你当初的设想却一点都不符合了。这太奇怪了。反而有些你不太在意的情境，倒成了影片的关键瞬间。 

电影《永恒和一日》最后一幕，老人和小孩上了巴士，接着巴士里的乐队开始演奏

音乐在影片中就如同雨景

问：你的电影中音乐的作用如何？ 

安：我与电影音乐的关系说来话长。一开始我拒绝使用任何背景音乐；我只采用来自自然情境的乐音。《重建》中的民歌不是背景音乐，而是片中的石头与面孔的延伸。对我来说，这种音乐在影片中就如同雨景——例如——一般必要。《三六年岁月》中的音乐限于广播中偶然播放的东西。《流浪艺人》中音乐多一些，不过这些歌曲或是由演员在他们的演出中所唱，或是为了吸引观众来看他们的演出。我在《猎人》中同样遵循此原则，只是在《亚历山大大帝》中我决定作出改变。因为此片的结构有如拜占庭式的宗教仪式音乐，所以我选择用古老的乐器演奏非常古老的民间音乐，并以一种仪式化的传统形式演奏，即独奏与几人轮流演奏的交替。结果，此片我使用了两种风格的音乐——拜占庭的以及意大利无政府主义者自己的歌曲。东方与西方以某种方式融合在一起了。希腊当然处于二者之间。《塞瑟岛之旅》一片让我最终改变了路线，从那以后的全部电影，就由我与卡兰卓合作音乐了。 然而，我的影片中音乐有着非常独特的地位。它具有一种无可名状的强烈冲动的品质，与特定的人物紧紧联系在一起。《塞瑟岛之旅》的主人公早晨起床打开收音机听到一段音乐。那时我尤其喜欢维瓦尔第的双曼陀林协奏曲，它对我来说是完美的典范。我给卡兰卓播放此曲，并告诉她我想要一种极为接近维瓦尔第气质的协奏曲形式的音乐。她写成了，即是主人公那个早晨收听的音乐。然而，这一主乐思后来变成了爵士乐，流行歌曲，小提琴独奏，伴随着主人公情境的变化而变化。这是音乐的主题之一。另一个主题与那个父亲有关，他的农民出身通过音乐传达出来，与之伴随的是他向那些在他流亡后留下来的同志们的坟墓致敬的舞蹈。此片音乐的终曲将儿子与父亲的两个主题囊括在一起，以一种小提琴协奏曲的形式伴随着老人与其老伴漂浮在海上的镜头演绎出来。 

电影《猎人》剧照

问：当你与卡兰卓一同工作时，你对她的指示要细致到什么程度？ 

安：我们关系非常密切。首先我告诉她我的下部电影的故事。她用录音机录下来。他不想读剧本——她坚称她需要听到我讲故事的声音的抑扬顿挫。很奇怪的是，片中所有演员对我也有同样的要求。倒不是他们自己想要熟悉影片细节，而是想听到我的阐释。这很可能是因为我在讲述故事时，我不按逻辑的、直线的顺序进行。我努力为之创造一个饱和的氛围。我为了表达想法而选择的词汇，句子的结构，还有数次沉默，所有这些都在我与我的聆听者之间建立了一种直接的沟通，这种沟通是他们无法通过阅读大纲而获得的。 

问：回到卡兰卓，这是否意味着在影片完成前，她就完成了音乐创作？ 

安：当然。她录下我的声音，回家聆听，再在合成器上进行临时创作，然后我们再次会面。她坐在钢琴旁，弹奏不同的主题。而我听着，当哪段音乐吸引了我，我就让她重弹一遍刚已弹过的乐思，不过或者从大调变为小调，或者换一种节奏，等等。一旦我们发现了我所需要的关键乐思，且调性正确，录音就要开始了。比如《永恒与一日》，我让她不要写成悲伤的旋律。尽管事实上这对于一部关于一个人面对生理死亡的现实的电影来说似乎是明显的选择，然而在我看来，此片几乎是一次生命的邀请。起初卡兰卓写了一些非常悲伤的音乐，很可能是因为她自己的精神状态——她父亲不久前去世了。不过这根本不是我所期待的。我告诉她她所写的虽然动听，但不适合我。她努力坚持己见，但我不会改变我的意见。随后她说她进行了少量临时改动，尽管她认为这改动一点意思都没有。她开始弹奏，我立刻告诉她：“就是它了！”这就是该片所有音乐的主乐思。在我们解决了主题后，我令她创作适用于几种特定乐器的变奏，乐器的种类是我们事先商量好的。《尤利西斯的凝视》中手风琴的使用是我的特殊要求。对我来说，这种乐器代表了世界这一地区的音乐化的氛围。在列宁石像漂过多瑙河一场中，你听到的就是手风琴。只有一次是卡兰卓独自选择的乐器，我至今仍不太确定她的这次选择是对是错。此即为《养蜂人》选择的萨克斯演奏者Jan Garbarek。其实这段音乐不是纯粹的爵士乐（尽管他与Keith Jarrett和其他一些人确实演奏了不少爵士乐），而是一种接近希腊民间音乐的东西。音轨介乎于二者之间，既非爵士乐亦非民间音乐。我对这段音乐是满意的；然而我怀疑是不是真的没有其他解决方案了，因为那时认为这段音乐与画面搭配得不够好的感觉至今仍挥之不去。 

电影拍摄现场

我们原来在使用同一种语言——当然是电影语言

问：卡兰卓是你最规律、最忠实的电影制作同事之一。另一位是托尼诺•戈拉（Tonino Guerra）。你与他的关系很奇怪，他是一个不会讲希腊语的意大利人，而你又不会讲意大利语。然而与他合作，你才开始写你的剧本。 

安：我们确实无需讲同种语言，我们都是南方人。我认为所有的地中海人都有某些相同点。不仅因为我们有着共同的祖先，并相互保持交流了数千年，而且还因为同是邻海，气候近似。我在意大利从未感到是在国外。我与戈拉结交很迅速。那时他正在罗马与塔尔科夫斯基合作《乡愁》。塔尔科夫斯基与我在一起合住了两星期，那座房子为一个助理导演所有，他在《亚历山大大帝》中与我合作，在《乡愁》中与塔合作。那时我对于戈拉的全部所知即是他与费里尼和安东尼奥尼合作的作品，不过塔看似与他合作非常愉快。我让我的助手即那间房子的主人为我引见，他安排我拜访了戈拉的住处。我想与他见面，了解了解他，然后看看我们能否有合作的方式。在我迈入他的房中五分钟后，我们已经进入工作状态了。我们立刻意识到我们原来在使用同一种语言——当然是电影语言，因为当我们见面时，我讲法语而他讲意大利语，但我们完全理解对方。我们还发现在很多事情上，我们有着同样的感受，同样的爱。我喜欢戈拉，不仅因为他是个诗人，更因为他坦诚、农民气质的一面，这对我而言很重要。 

问：你们为一个剧本会面工作的实际进程是什么样的？ 

安：我得先解释一下，基本上我是我自己剧本的创作者，我总是需要一个人站在我的对立立场上，像个心理学家之类的人物，来为我心中的构想提供不同的视角。他将成为聆听我最原始构想的第一人，他的反馈会帮助我选择正确的方向。比如戈拉，大多数情况下起到了一个心理学家的作用。我不清楚是否别的导演和合作人也像我们一样工作。 一旦一部电影已完成，而我觉得我要开始准备下一部时，我就会去他山中的村庄。我们坐着，海阔天空地聊，喝喝酒，然后去教堂。过一段时间，当我们坐下休息时，他就问我心里是否有了想要创作的题材。此刻我依然不敢确定。我开始说话，告诉他我所关注的不同的故事，我感兴趣的念头，感染了我的画面，总之这些都是零碎的无组织的。我踱来踱去，他坐着听我讲。当他听到尤为感兴趣的东西，他就让我打住，并记下来。 

问：这有点像你和卡兰卓。 

安：完全象。之后我们再过一遍刚刚记下的所有东西，我们努力发掘这些片断内含的一致性。为了做好这个工作，我拿着这些笔记走进他为我准备的房间，仔细查看几个小时，然后回到客厅，提出一种工作方案。我们出去喝咖啡，讨论我构想的方向。他会告诉我他是否喜欢这个方案，并补充进在我下午在房间中工作时他想到的少量其他相关的想法。之后另一个改进的版本就诞生了。我们会如此工作三四天，围绕剧本讨论不同的想法。不过我们不是从早晨到深夜一直干活的。我们吃饭，长途散步，与村民见面，也讨论剧本。当我离开时，我心中已有了初稿。我打电话告诉他，或者邮给他一份打印稿。不过他同样喜欢我说给他听而不是写给他看。他把他的观点告诉我，然后我又开始与另一个人探讨。戈拉帮助我最初的想法降生。有时他在某些细节上极为固执。比如有一次，在我们已经完成了《雾中风景》的剧本工作后，他把电话打到希腊对我说：“听着安哲，我们的电影中绝对得有只鸡。”“你想让我把它放哪？”我问。“我不知道”，他回答，“不过我就是觉得必须得在某处放只鸡。”他是对的。影片种某场就是以一只鸡开始的。 我会与之共事的第二个人是我的首位读者，过去是Thauassis Valtinos，最近是Petros Markaris。通过它我获得了对我剧本的第一反应。顺便说一句，Markaris写了一本讲述我们如何为《永恒与一日》合作的书。他从未告诉过我这事，不过他把我们的所有电话谈话，我们的探讨，我们做过的所有事情都记录了下来——他没漏下任何事。他的部分工作是把我的手稿输入电脑——我仍不会使用打字机，更别提电脑了。他把打印稿给我，我会补充进我自己的修正与其他标记，然后再还给他。这会持续一段时间。随着我的合作者们的工作进展，我们或者见面，或者交换草稿的传真，直到我认为他们已经尽其所能给了我所有的信息之时为止，我自己做最后的修正。不过直到影片拍摄全部结束，你才能看到最终的拍摄剧本。如果你将之与开拍时的剧本比较，你会发现两者间有着巨大的差异。 

电影拍摄现场

问：另一个从最一开始就与你共事的人是你的摄影师Giorgos Arvanitis。你们是如何合作的？毕竟他的工作艰深而困难，他要为你的电影提供复杂的镜头。 

安：首先我不得不提到，在最近的三部电影中，Arvanitis只拍了一部半，其余的工作是由另一个摄影师Andreas Sinanos完成的，不过没人发现他们的作品的不一致。这不仅因为Sinanos在《亚历山大大帝》片中就已经是Arvanitis的助理从而熟悉他的风格当然也很熟悉我的风格了，而且还因为我会一直站在摄影师后面，做出非常细致的指导。为我大多数影片摄影的Arvanitis自然很了解我。他是个非常不易相处的人，我也不是个易相处的人。其他与他合作的导演不是每次都很愉快。他对我更听话些，这不仅因为我们结识了这么长时间，而且因为他喜欢我的拍摄方式。这很幸运，因为我们的关系几乎像是一种婚姻。我们合作了三十多年了，几乎是一辈子。多数情况下我不用向他再说第二遍话。他完全明白要做什么，如何去做。与Sinanos的合作，我还是得监督每一个镜头。 

问：你如何向他们解释你的意图？你把镜头画出来给他们看？ 

安：不是，我不过告诉他们我的想法，他们会理解的。我对于我希望在屏幕上呈现的东西有很清晰的视觉图景，许多年前，我曾用展示板画给我的助手看，不过在跟了我二十多年后，在雅典电影学院我的课上学习过之后，他再也不需要我的图画了。他对我了解得足以完全猜到我的意图。经历了这么多年的合作，他们之中没有任何人在进入我的电影天地中存在问题。这使我与他们的合作非常容易，然而也有一种危险，即被“似曾相识感”引诱的危险。 

问：如今你现实的考虑过为避免危险而改换摄制组成员没？ 

安：其实没有。毕竟最终是我而非他们来承担责任，并意识和避免因循守旧、重复自己的危险。我是唯一一个对整部电影各个应有环节拥有全面的、整一的图景的人，哪怕是最小的细节，我也是唯一能作出任何改动的人。不过我得补充一点：我的工作团队的运转建立在我称之为“受控制的民主”的基础上。我与在场的每一个人讨论每一个场景；我精确的告诉他们我想做的事与我为何这样想。我倾听他们的所有评论，有时如果我觉得他们正确，我就采纳他们的建议。Arvanitis不止一次提出过不仅有助于拍摄本身而且为特定影像增添了额外分量的意见。顺便说一句，现在有很多记录我与成员合作方式的纪录片随着影片的发行而发行。 

我的确与我的电影建立了一种肉体关系。

问：我不想问你剪辑的问题。你拍电影的方式应当是基础水平的。不过让我们先谈谈你与电影本身的关系。我知道你与电影建立了一种近乎肉体化的关系。我记得你告诉过我你如何检查从实验室洗印的每一张胶片。你从未对数字技术特别重视，不过你近期的作品中我听说你使用了数字技术和AV系统。 

安：我的电影的映像确实很易于剪辑。然而声音却是个非常复杂的任务。我确实在近期的电影中使用了AV系统。不过在下一部作品中我将回到摩维拉剪接机。我认为你为电影拍摄的每一个镜头都对你产生了长期的不良影响。你为之投入了自身的某些东西，为了成功你需要一股非常强大的动力。除非你在你的作品中找到一种满足感，否则这种投入就毫无用处。不过使用数字系统和AV，我没有满足感。当我面对一架摩维拉剪接机和一张剪辑台，我感受到了电影。我确实监控着从实验室洗印的每一张胶片。我用鼻子嗅着感光剂的味道，我用双手抚摸它，我的确与我的电影建立了一种肉体关系。我不是唯一这样的人。我看过好几部英国电影的结尾演职名单上提到了该片是在剪辑台上完成的。摄影也是如此。即便数字摄像真的赶上甚至超越了当今的电影品质，我依旧相信——一些人已经说过——某种技术性失败反而有助于映像。最近我在某处读到好莱坞考虑了有意在其电影胶片中加入划痕的可能性，因为影片质量过于平滑和完美了。 

安哲在指导演员

问：谈谈你的演员吧。你在近期的电影中频繁使用非希腊籍演员。 

安：我经常与我的同行比如贝尔托鲁奇争论一个人的母语重要性的问题。对我而言，母语是我们身份认同不可缺少的部分。那是你生下来所听到的第一个声音，它应为我们创作中必须的部分。然而，这不应成为一个难以逾越的障碍，因为还有克服它的方法。在《尤利西斯的凝视》中，Keitel所饰的角色来自美国，因此他可以讲英语。马斯楚安尼学过希腊语。在拍摄结束后，我用了一个星期的时间教他电影中每一句台词的准确发音，然后他才能继续进行配音。我仔细演示意大利语中不存在的每一处双元音和单辅音的音调变化。他曾请求在声轨上使用他自己的声音，这确实做到了。的确，这是个例外。希腊语是一门非常难讲的语言，尤其对于那些从未接触过的人。也许对于意大利人来说容易些，因为两种语言在响亮程度上有着某种亲缘关系。然而只会讲几个希腊语单词的Keitel则发现这种语言很难掌握。让他正确的讲希腊语是根本不可能的事。在《永恒与一日》中，我必须找一个希腊演员来为Bruno Ganz配音，我不太乐意这样做。我认为一个演员的声音是他的人格的一部分——没有声音，他就不完整了。我听到从他嘴里传来的却是另一个演员的声音，我就很难受。配音效果很好，但我不太舒服。另外，我还不得不决定是否得放弃与一些我的电影中招牌性的演员进行合作。老实说，尽管如此，然而我还从没想过能和马斯楚安尼以及Jenne Morean合作。 与马斯楚安尼的合作纯属幸运。因为《养蜂人》我原定的演员是Clan Maria Volonte。我已经考虑要让他出演《亚历山大大帝》，但未能如愿，因为他的经纪人提出的费用是我们无法承担的。最终我使用了Omero Antonutti。不过我还是想与他合作。在完成《养蜂人》的剧本后，戈拉问我是否已经想好了演员，我告诉他我想启用Volonte。“不过他病得很厉害”，他告诉我。那时Volonte得了肺癌，只剩下一个肺的事实是公知的信息。“为什么不试试马斯楚安尼？”“不行，他太帅了。”我回答道。“让我给他打电话”。戈拉说。“他会过来，到时你自己决定吧。”二十分钟后马斯楚安尼就到了。我以前从未见过他，在我眼中他是个银幕硬汉，因此我认为他是个只能在费里尼的《八部半》或其他喜剧电影中扮演角色的演员。这当然不是我的《养蜂人》所需的类型。为了让他确信自己不适合这个角色，我开始给他讲述这个电影故事。然而那时，我讲得太投入了。我进入了剧本的细节。我看着他。我注意到他的面部表情在某些时刻发生了有趣的变化。我发现他的眼睛湿了。我无话可说，我意识到他正是我要找的演员。那一刻我不仅对他的天赋做出了正确的判断，而且此情此景亦是我们的投缘。马斯楚安尼是唯一一个真正意义上与我合作过的外国演员。无需准备，没有任何缩手缩脚，我们从那部电影一开始就有着良好的沟通。 

我们曾生活在一个内战中的希腊，它遗留的损伤不仅是物质上的，还有精神上的。 

问：历史与政治一度是你每部电影的主题。如今它们很明显还是，不过更可以说是背景——毋需提及《鹳鸟踯躅》中的话语：“政治不过就是一项事业。”你曾说你早期是一个左翼分子，当然现在你也是，不过性质不同了。 

安：我认为在我拍摄电影这些年间，我们周围的许多事情都已经变了。在《亚历山大大帝》中，我尽力描绘出一个自由战士是如何变成一个山贼的，我觉得一旦触及权力，我们先前坚信的任何事情都会发生变化。电影是两个主题的反映：权力与诗。此二者可以腐蚀所有一开始为真诚的理想主义的社会主义者。我看到了我周围所有在社会主义统治下发生的变故。我不禁关注到1968年红五月后那些人的变化。我们一度持有的所有理念逐渐被扭曲，然后褪色。我的第一部将历史由主题移至背景的影片是《塞瑟岛之旅》，这部电影表现了曾经相信历史理性主义与政治变革的人，最终不过发现，在他们为革命牺牲了自己拥有的一切的30年后，他们自己反被所有人遗弃了。这是一部以老人——曾经梦想改变世界的英雄——及其妻子——唯一守在他身旁的人——漂浮在海上来结束的。你刚才也提到了《尤利西斯的凝视》中沿着多瑙河漂流的列宁的头像。许多年来，人们一直有一个强烈的信念，即这个世界可以且应该被改造得更好，然后变革世界的双方就会使用暴力手段彼此倾轧。这些革命的本质，在那些执政数十年的共产极权国家就成了历史的见证。我们这一代人被这种暴力冲突残忍的伤害了。我们曾生活在一个内战中的希腊，它遗留的损伤不仅是物质上的，还有精神上的。 

电影《时光之尘》用螺旋式的铁架阶梯隐喻这些不能掌握自己命运的个体难以逃脱的时代枷锁

电影《时光之尘》，曾经因为战乱而离散的三人在柏林重聚，三人都已两鬓斑白，风轻云淡地说“是啊，我们被历史抛弃”。

电影《雾中风景》剧照

问：你似乎非常关注巴尔干的未来，看看这些天北约在贝尔格莱德轰炸的战火吧。 

安：我认为我们正接近这个极为悲惨的世纪的结束。在这个世纪的开端，有那么多的希望和梦想：希望建设一个更美好，更公平，人类更为相互理解的世界。然而今天你再看看，你将看见比以往都要多的障碍与边界，人与人之间的相互理解也更为稀薄。从技术角度讲，通讯占据了极大的比例，这的确使世界发生了很大变化，不过我担心这不过是个虚幻的观念。真正的沟通几乎都不存在了。

问：在《鹳鸟踯躅》中，那个军官在边界线上抬起了他的一只脚，说只要他把这只脚放下，他就死定了。那么你能否为他也为我们所有人提供一个有效的解决方案？废除所有边界？ 

安：对我来说，这就是欧盟的真正意味。欧洲联盟是我们逃离沙文主义及其滋养的敌对情绪的唯一希望。现在看来，欧洲正接近一个经济的共同体，但距政治共同体的要求似乎还很远。没有一个政治共同体，一个经济同盟能否存活是令人怀疑的。 

电影《鹳鸟踟蹰》剧照

纪录片《安哲的电影世界》

问：不过你是否真的相信，只要对人性有了十分全面的理解，一个人就有可能脱离边界观念来审视世界？ 

安：这很可能是个乌托邦。然而，或许我是个梦想家，不过我仍认为只有乌托邦主义者能够改变世界，引领我们向前。 

纪录片《安哲的电影世界》，安哲说由于自己对环境的敏感让自己无法抑制去书写时代的欲望，但又常常感到幻灭。

问：最后，让我们简短的谈谈当今世界电影的现状吧。你曾说当你年轻时，你经常每天看两三部电影，那么现在你还看这么多吗？ 

安：不行了，我没时间。这是个问题。有时我还会去电影院，不过事先我得非常仔细的选好要看的电影。我不得不承认我时常在录像机上看电影，尽管我讨厌这种观影方式。不过我这么看是因为我要与青年导演的作品保持接近，有些作品是寄给我的，有些是我出于兴趣与好奇心的挑选。 

问：我想知道的是你对当今电影界的观点。似乎像你这种导演会发现自己要么和小制片商，要么和艺术馆联系在一起，而其余的份额都被好莱坞工业机器占据了。 

安：就我所关注的范围而言，我还算好的。不光在希腊——这里他们仍对我的电影发不少牢骚——同时在法国和德国，尽管他们可能不会为我的电影制作数百个拷贝，不过利润回流还是比较正常的。英国也差不多。在欧洲和一些亚洲国家，比如台湾，香港，日本和以色列，利润回收也是正常的。不过我不知道这种状况能否持续下去。我不确定我不会被再次降级，就像我最开始的影片被严格限于艺术电影范围。让我们面对现实，电影业变革地太迅速了。电影工业所关注的最重要的——通常也是唯一的——一个方面现在就是每部电影的上座率。上座率应被关注，不过这不应成为唯一的关注焦点。大师如威尔斯德莱叶之流，并不顾他人的反应，终生都是电影界的边缘人。不过他们也是书写电影史的人。从个人角度讲，我相信不管在什么领域，真正的变革都不是由多数而是由少数完成的，即那些例外者。 

丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶的《圣女贞德蒙难记》剧照

问：不过你相信这些例外者在今日能找到一条出路吗？ 

安：就算今天找不到，可能会在明天或后天。我不是悲观主义者，尽管很多人认为我是。我在努力将事物看成…… 

问：有些人可能辩道你毕竟是个悲观主义者…… 

安：我不是。我是一个忧郁主义者。据亚里士多德说，忧郁是创造精神的源泉。我也不觉得一个又一个什么打破记录一鸣惊人的作品能让我们多么忧虑。有些电影现在获得了很大成功，随即就会被遗忘。有些电影仅为少数人观看，然而它们则在电影史上留下了夺目的一笔。 

纪录片《安哲的电影世界》，安哲罗普洛斯说自己不能接受“悲伤”这一种语言，还是喜欢“忧郁”。在安哲看来“忧郁”要比“悲伤”更为复杂也更为辽阔，就如同他对婚礼的解释——“那是既喜悦又哀伤的“，“忧郁同时包含着过去和未来”。

问：近来有否看到这种“夺目一笔”式的电影？ 

安：恐怕没看到。不过我相信它们迟早会再次浮现的。 

问：不过如果它们出现了，还得有人去看并且鉴赏他们。你曾经做过影评家，影评对于吸引大批观众来看你的电影具有最根本的作用。你对当今的电影批评有何看法？ 

安：我认为影评是他们所为之工作的媒介的一种反映。我读的影评越多，我越认为它们与真正意义上的批评的关系越小。如今的影评出版多数非常肤浅，印象化，背后没有多少思想性或影射性。从个人角度讲，我认为批评应当和其所指向的作品同样富有创造力与挑战性。如今却并非如此。我不想泛泛而谈，不过多数批评的成败也由阅读率来决定，这与电影本身一样。所以阅读的功用究竟是什么？在过去，无论喜欢与否，我都乐于阅读一篇关于我电影的评论，并不时发现一些甚至连我之前都没有意识到的东西。现在这种情况再也没有了。不过值得期待的是，当电影的品质提升时，批评品质会随之上升。 有时我有种感觉，我所谈到的个人问题或许也是我的时代的问题。我看到很多和我同时起步的导演，然而不久便放弃了。他们的电影也许和我的大异其趣。不过我们全都真诚的在努力进行一些原创性的工作，以向观众标示智识的信用，帮助他们理解自身的存在，让他们对美好的未来充满希望，再次教会一个人如何去梦想。值得期待的是，这项事业至今尚未终结。 

（雷子 译）

纪录片《安哲的电影世界》

摘自Theo Angelopoulos：《Interviews，edited by Dan Fainaru》，University Press of Mississippi，2001，第123-149页，雷子译