阿巴斯谈电影：珍爱不可避免的，拥抱偶然

阿巴斯 · 2017-10-13 16:20:00

我喜欢半完成的电影模糊的样子。我喜欢模棱两可。诗歌可以是一种模棱两可的表达方式，在其中可以隐藏或探讨某些你本来或许无法公开谈论的想法。为什么电影不可以也是这样呢? ——阿巴斯

电影只不过是虚构的艺术。它从来不按照实际的样子描绘真实。纪录片，按照我对这个词的理解，它的拍摄者丝毫没有侵入一寸他所见证的东西。他只是记录。真正的纪录片并不存在，因为现实不足以成为建构一整部电影的基础。拍电影总是包含着某种再创造的元素。每个故事都含有某种程度的编造，因为它会带上拍摄者的印记。它反映了一种视角。使用广角镜头拍一个20秒的俯冲镜头而不是用窄角镜头拍五秒静态，反映了导演的偏见。彩色还是单色？有声还是默片？这些决定都要求导演在表现的过程中加以干涉。

导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（1940年6月22日－2016年7月4日）

一部电影能够从寻常现实中创造出极不真实的情境却仍与真实相关。这是艺术的精髓。一部动画片可能永远不是真的，但它仍然可能是真实的。看两分钟古怪的科幻电影，如果在令人信服的情境下充满可信的人物，我们就会忘记那全是幻想。我们相信戏剧演员这一分钟躺在舞台上死了，而下一分钟就会站在我们面前鞠躬，接受掌声；或一个角色解释说他即将远行，随后从舞台这端漫步到另一端；或他被迫突然暂停动作，以把剑掰直，因为那把软金属做的剑已经在之前的表演中弯曲了。我们理解一位演员可能在一个舞台上、一部电影里“死去”，然后作为另一个人重新出现在某处。

电影未必要表现表面的真实。其实，真实是可以被强调的。它可以通过介入和干涉而变得更明显而精炼，如果我们控制一个场景并以创造性的方式将之向观众表现的话。允许并鼓励创造性是观众与导演间的约定的一部分。

阿巴斯在电影片场

我的电影《伍》的最后一组镜头是在夜里拍的，在离德黑兰250英里的一个环礁湖里。每个月只有两个夜晚，而每晚只有两小时，月亮会如我所愿，所以尽管看起来像15分钟一镜到底，但《伍》其实由上百个镜头组成并拍了一年。有时我开车去了，但天太阴或下雨，我只好等上一个月才有下一次机会。有时月亮会消失躲进云层背后，那是在五月，随后在十二月再次出现。大部分观众都不会注意到这些剪辑和编辑。音轨也精细地拼合起来，青蛙的和声夜曲祈求着月亮的回归，甚至包括了一段独唱，其余同类的和声紧随其后。

我拍了一部17分钟的电影，叫《海鸥蛋》，看起来像一镜到底的实时纪录片。画面上三枚蛋摇摇欲坠地立在岩礁上，海浪在周围轰鸣。我们注视着海水狂暴的运动，不断淹没那些蛋，然后退去。这些蛋会在这遭遇中幸免于难，还是会掉进海里从此不见？几分钟后，其中一枚消失了。大海满足了吗？它会不会再吞噬另一枚？我们专心等待着。最终第二枚蛋消失了，随后是第三枚。音轨上音乐响起。剧终。

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阿巴斯摄影作品

人们告诉我，在那特定时刻碰巧在这个地方竖起摄影机和三脚架并开始拍摄，暗暗期待有好玩的事发生是多么奇妙。事实是我控制了一切，从那些蛋开始，它们是从当地超市买来的鹅蛋，因为它们比海鸥蛋更容易找到。每次一枚蛋掉落，我们都会听见鸟痛苦的尖叫声，营造出一种焦虑感。所有这些声音都是另外录制并混合进其中的。我总共有大约八小时的素材，拍了超过两天。第一天，大海相对平静。第二天波涛汹涌，不断拍打着海岸。在现实中，仅仅过了两分钟，三枚蛋就全被冲走了。一次又一次，我的助手不断更换着蛋，每次它们都几秒钟就消失了。我花了四个月剪辑《海鸥蛋》，全片由二十多个电影段落组成。这个想法来自一个与此类似的工作坊。

《生生长流》讲述的是一位电影导演回到伊朗的一个地区，几年前他曾在那里拍电影，而最近那儿遭遇了地震。这部电影设置在地震发生三天后开始，但在几个月后才拍摄，那时候大部分瓦砾已被清除并建起了帐篷城。当我要求经历了灾难的人们把他们抢回的少数财产放得杂乱些，以使情景看起来更像几个月前的样子时，很多人拒绝了。在废墟和破坏中，他们开始清洗地毯，并将它们挂在树上晾干，而有些人为了拍电影还借了新衣服来穿。他们的生存本能是强大的，一如他们在如此恶劣的环境中维持自尊的渴望。他们想上演一场与我希望捕捉的现实并不相符的秀。就像我的很多电影一样，《生生长流》既是纪录片又是虚构作品。

《生生长流》剧照

《特写》中存在类似的幻想与现实间的往返。拍摄审判那场戏时，我计划在真实的法庭上使用三台摄影机。一台用于拍摄被告侯赛因·萨布奇安的特写，第二台用于法庭的广角镜头，第三台用以强调萨布奇安与法官的关系。几乎立刻，一台摄影机坏了，而另一台噪音非常大，我不得不把它关掉。最终我们只好把唯一一台能工作的摄影机搬到另一个地方，这意味着错过了萨布奇安的连续镜头。因此，在仅仅一小时的审判结束及法官因为很忙而离开之后，我们又关起门来拍萨布奇安，拍了九个小时。我和他交谈并建议他可以在摄影机前说些什么。最终，我们在法官不在场的情况下重新创造了大部分审判场景。在《特写》中，我不时切入几个法官的镜头，以使他看起来一直在场，这构成了我的电影里最大的谎言之一。

《特写》剧照

这些电影诚然充满了诡计——如同我的很多其他电影，它们似乎是现实的反映，但其实常常是完全不同的东西——但它们是完全可信的。一切都是谎言，没有什么是真的，然而都暗示着真实。我是否同意或赞成一个故事里的东西，相较于我是否相信它而言是次要的。如果我不相信一部电影，我就会和它失去联接。我第一次看好莱坞电影就在结尾前睡着了，就算是孩子也能感到故事里的虚构角色与现实生活、与自己没有关系。我的作品则以那样一种方式说谎，以使人们相信。我向观众提供谎言，但我很有说服力地这样做。每个电影人都有自己对于现实的诠释，这让每个电影人都成了骗子。但这些谎言是用来表达一种深刻的人性真实的。

《樱桃的滋味》剧照

观众是否需要理解我电影里的某些东西看起来是一样东西但其实是另一样？制作的细节重要吗？我觉得不。这与他人无关，只是为了我自己准确了解做事的方法。观众需要做的只是观看并在图像中发现某种真实，相信我正呈现给他们的东西。也许我应该避免透露过多细节，因为——就算在这样高科技的时代，我们仍然不能完全相信我们看见的东西——人们倾向于相信所见的东西。

不止一次有人恳求我停止分享拍电影的细节。大部分人似乎并不想知道，就如同他们不愿看见喜爱的演员卸妆后的样子。他们不想看见幕后发生的东西。但告诉你我花了两天拍那些立在岩礁上的蛋，或法官在一小时后离开法庭因为他有别的事要做，归根结底没什么要紧。这些电影仍然令人愉悦，仍然有意义。你们在这儿，这间房间里，很可能会比普通观众更快注意到我作品里的谎言。如果一个电影人告诉我在他的作品里有一个谎言而我想不出究竟是什么，我会恭喜他。

《橄榄树下的情人》剧照

如果上帝给过我们一样东西，那就是想象力。做梦显然有某种用途，不然我们为什么会有这种能力？世界的丑陋就在我们面前，不管我们是否愿意去看；但当我们过滤事物并克服我们的拘束感，当我们做梦和幻想时，我们会渐渐懂得我们真正的感觉、信仰和欲望。通过这样做，我们暂时逃离了真实生活。

有些人比其他人更需要想象力。当事情困难时，我们自动开始梦想。我们越拒绝现实，我们就越在想象力中寻求慰藉，我们能掌控的只有这个，没有一个审查系统可以控制它。带着梦，我们穿行于生活的枯燥中，甚至穿越监狱之墙，都不用挪动一英寸。做梦让我们有机会使生活变得可以忍受一些。它给予我们更强的适应能力，接受某些磨难。如果有一种可以量度我们的梦的机器，我们或许会发现地铁工人的想象力永远高涨，因为他们整天都在地下世界的黑暗里。鸟儿被囚禁在笼子里时叫得最响。

梦使人恢复活力。房间里需要空气时，你打开窗。或想象房子里有一个暖气系统，会在温度跌得太低时自行启动。有人曾经问我如果必须在眼睛或想象力之间失去一种，我会怎么选？“我要留着眼睛。”我说。但随后我就意识到相比无法做梦，失明是可以忍受的，意识到做梦是人类最神奇的能力之一。我们很高兴有看、听、闻、触的能力，但如果无法做梦，生活会变成什么样？事物的价值总要等它消失后才会被注意到。这星期，如果有人觉得这个房间里说的东西无聊，就充耳不闻，开始做梦好了。超越你惯常的思考方式前进。

《随风而逝》剧照

他们说艺术家画他看见的东西，那么电影应该拍你所知道的。对导演而言我想不出更糟糕的建议了。诚然，现实生活经常是我的故事的基础和电影的推动力，街上行走的人们每天给予我灵感。我甚至不太编造，而是保持警觉，关注我周围的事物，然后在将其呈现于镜头前的时候，我激发并组织它们。我就像一个不种花的花商，只是组织它们。导演翻阅书籍杂志寻找要讲的故事，就如同人们住在湍急的水流及肥鱼旁，却在吃沙丁鱼罐头。

但尽管我任由世界向我渗透，尽管我从周围的人那里获得想法，最好的讲故事的灵感还是源于梦和想象，远离文字的世界。大多数人没有意识到想象力向他们提供的可能性，最强有力的想象力能够征服一切，使一切黯然失色。作为起点，永远要去事物的源头：生活本身。首先探索你周围有什么，但随后要超越它们前进。最理想的安排是永远运动于现实和幻想世界之间，世界和想象之间。现实激发创造性，但电影将我们带到日常生活之上，打开一扇窗，通往我们的梦。潜力便存在其中。一个诗人——我不知道是谁——说艺术是理性与情感的交织。单有理性或单有现实生活都是不够的。

在西方，诗歌主要是精英的领域，与之不同的是，不识字的伊朗人却能记住长段的诗文。在这个国家，我们装饰诗人之墓，有电视频道什么都不播只播放诗歌朗诵。每当我的祖母想抱怨或表达对某样东西的爱，她会吟诗。相对简单的伊朗人民有一套生活哲学，其表达是诗意的。当谈到拍电影时，这便是宝贵的财富，可以弥补我们技术上的缺陷。

阿巴斯的诗性电影镜头

诗每次读似乎都不一样，这取决于你的精神状况和人生阶段。它与你一起，或在你内部成长变化。因此我儿童时代读的诗如今会产生不同的体验。一首昨天有教益的诗有可能明天就显得乏味。或者，也许有了新的人生观和新的理解后，我会兴奋地找回所有那些年错过的东西。在任何特定情形下，在任何特定阶段，我们以新的方式理解诗歌。诗就像镜子，我们在其中重新发现自己。

年轻的时候——大概十五六岁时——我崇拜迈赫迪·哈米迪·设拉子的作品，他激烈的情诗，充满悲伤和失落。我买不起他的书，因此我的朋友从他哥哥房间里拿了一本借给我三天三夜。要紧的是要在他哥哥发现前放回书架。我利用那段时间手抄了整本书，便那样开始记住文本。很久以后，我失望地发现我脑子里满是这些诗句的韵律。就像有些人会渐渐不喜欢身上褪色的文身，我恨脑子里满是这些鲜活的诗，而它们对于我已经不再有同样的意义。

后来我和朋友去伦敦旅行，他告诉我他想要我去见一个人。“你一定没有听说过他，”朋友解释道，“但这位诗人的作品深深触动了我。”结果那就是设拉子。我记得我思忖着与这样一个人面对面是不是一个好主意，他的作品让我如此焦虑。朋友坚持要我去，于是我们拜访了他，结果发现他病得很重。“他能背诵你的好多诗。你要不要他为你背诵一些？”设拉子点了点头。当我开始背诵他的诗句时，最不可思议的事发生了。诗人流泪了，而我的朋友同样感动落泪。甚至我也在背诵那些诗句时体验到强烈的感情，在抛弃了它们那么多年之后。

《何处是我家》剧照

在那一瞬间我意识到记忆的功绩远非无用，那并不是浪费时间。我站在那儿，词语从我口中涌出，把诗歌还给它的作者。同时，我自己重新与它建立了联系。我对于生活的感情变了，同样，对于设拉子的感情也变了。怎么可能不是这样呢？

谁会因为不理解一首诗而批评它呢？甚至“理解”一首诗是什么意思？我们能理解一首乐曲吗？我们能理解一幅抽象画吗？我们对于事物都有自己的理解，自己的门槛，在那儿理解模糊了，这时困惑来临。对于诗歌来说，无法期待即刻的、完全的理解。这种东西需要努力才能获得。以电影来说，太多电影只是在灌输。观众被引领着不断期待清晰统一的信息。他们消费而不思考，因而习惯于反对有开放式结尾的电影，反对我的这种电影。太多好奇的人似乎买了一张电影票后便失去了那种好奇心。出于习惯，他们不加质疑地接受提供给他们的东西——过量的信息、命令或解释——而没有兴趣自己发现事物。他们希望能够直截了当地看一部电影并立刻完全理解它。如果有一个瞬间是模糊的，整部电影都会变得令人困惑。